Российское искусство первой половины XVIII века

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОССИЙСКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ 

 

Восемнадцатый век принадлежит  к числу наиболее значительных этапов русской истории. Россия вступает в  него средневековой, довольно отсталой экономически и социально страной, а к концу века приходит сильной развитой державой, активно влияющей на судьбы мира.

Начало восемнадцатого столетия ознаменовано реформами Петра 1. Подготовленные постепенно накапливающимися социально-экономическими изменениями, они затрагивают хозяйство страны, ее государственное устройство, армию и флот, культуру. В самом общем смысле это выражается в европеизации всех областей жизни, решительном сдвиге от средневековья к новому времени. Совершенно очевиден двойственный смысл этих преобразований. Несомненно прогрессивные, они в то же время в условиях крепостничества и социального неравенства объективно ведут к усилению деспотии, укрепляя позиции господствующих классов.

Государство в первой половине столетия энергично строит крупные по тем временам металлургические заводы, суконные и полотняные фабрики, поощряет развитие техники. Теперь Россия сама изготовляет из собственных материалов совершенное оружие, вполне современные корабли.

Регулярная армия и  флот заменяют прежние средневековые воинские формирования. Обученные по-новому, мощно вооруженные, они под предводительством самого Петра и других полководцев новой школы завоевывают славу в трудных, но победоносных баталиях, обеспечивая России выход к Балтийскому морю — кратчайший путь в страны Западной Европы.

Слагается новый современный  административный аппарат дворянской империи. Петр образует взамен средневековых  приказов немногочисленные, но действенные  коллегии, заменяет традиционную боярскую думу, основанную на наследственном представительстве, сенатом из нескольких назначаемых лиц. Даже относительно независимые прежде религия и церковь оказываются теперь под властной рукой государства. Абсолютная монархия, сложение которой начиналось еще в XVII веке, теперь предстает как вполне оформившееся явление.

Бурно развиваются культура и наука, расширяет сферу влияния  и становится светским просвещение, растут, изменяются, создаются заново города.

Вместе с тем все  достигается ценой неимоверного угнетения крепостных. Они в тяжелейших условиях плавят металл и ткут полотно, валяют сукно, возводят здания и крепости. Они строят корабли и сражаются на них жестоких морских битвах. Четкими прямоугольниками колонн они идут в сражение, погибая под ружейным и орудийным огнем. На их плечах и костях вырастают слава и величие империи.

Тяжесть гнета вызывает волны возмущении, выливающихся в  крупные восстания, подавляемые  могущественным военно-административным аппаратом самодержавия.

Новые явления в социально-экономической  сфере и в области общественной мысли составляют основу изменений художественной культуры, в конечном счете определяя их особенности. Однако очевидно, что история русского искусства первой половины XVIII века (как и всякого искусства) имеет и собственные закономерности, свою логику развития.

Семь веков длилась  величественная эпоха древнерусского искусства. Восемнадцатое столетие открывает .следующий этап — русское  искусство нового времени. Оно возникает  не на пустом месте. Уже во второй половине XVII века в отечественной художественной культуре ощутимы важные изменения. Их вызывают к жизни прежде всего внутренние национальные факторы: развитие творческой практики и движение теоретической мысли. Появляются знаменитые трактаты по искусству И. Владимирова и С. Ушакова. Авторы, опираясь на собственные искания, античное наследие и современный опыт других стран, обращаются к новой классификации искусств; вводят понятия светотеневой моделировки, цвета, отвечающего натуре, наметки прямой перспективы и т. д.

Заметно расширяются  связи с зарубежными странами. Причем особенно активны контакты России с Западом — с соседними и более отдаленными государствами — Польшей, Германией, Голландией, Италией. Искусство и архитектура XVII века хранят немало следов подобных соприкосновений. Русское зодчество начинает по-своему использовать детали и декор барокко. В обиходе появляются колонны, "разорванные" фронтоны, гирлянды, раковины (рокайли), орнаменты из побегов аканта, круглая скульптура и т, д. К концу века возникает целое специальное направление — так называемый нарышкинский стиль. В иконопись проникает стремление к трехмерной передаче изображаемого, к материальности и телесности изображения. Причем это заметнее всего в трактовке лиц, в то время как тело, одежда, пейзажный фон пишутся во многом по-старому. Гораздо ощутимее подобная тенденция Поступает в древнерусском портрете («персоне»), называемом в наше время парсуной, как искусстве светском, значительно менее сдерживаемом религиозным каноном. Парсуна по-своему, пусть еще очень робко осваивает разные типы портрета, в том числе доже конный. Не менее значительны сдвиги в книжной гравюре. В ней помимо отмеченных черт в наиболее прогрессивных работах, преимущественно светского содержания, нетрудно обнаружить знакомство авторов с античными, ренессансными и современными произведениями или их изображениями (архитектурные фоны, обрамления, детали, персонажи, костюмы, относительно правильная передача человеческого тела). То же характерно и для скульптуры, особенно для отдельных ее образцов (рельефная икона «Благовещение» из Соловецкого монастыря).

Все эти очень существенные изменения не затрагивают главного — средневековой основы художественной культуры. Напротив, они как бы вживляются в нее, преобразуясь под ее воздействием. Вот почему для самого древнерусского искусства и архитектуры появление этих изменений знаменует новый этап. Однако, если взглянуть на него из XVIII века, видно, что это новый период в рамках старой древнерусской культуры.

Такое эволюционное развитие, не дающее само по себе перехода а новое качество, идет вплоть до самых последних лет XVII столетия. Лишь на рубеже веков следует решительный перелом, в конечном счете обусловленный коренной перестройкой в государственной, экономической, научно-технической и культурной сферах — реформами эпохи Петра I.

Конкретные обстоятельства перехода от древнерусского к новому русскому искусству чрезвычайно  сложны, процесс многообразен, не всегда последователен, изменения в разных сферах не вполне синхронны. Да и само изучение их еще не завершено. Однако уже сейчас установлено основное: здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, речь может идти лишь о переломе, повороте с достаточно четко определенным рубежом, в общем совпадающим с границей двух столетий. Не менее ясно и другое — перелом подготовлен предшествующим развитием. Постепенное напластование и накопление многих изменений в какой-то момент переходит в неудержимую лавину новаций.

В искусстве и архитектуре  особенно яркими свидетельствами свершившегося  перелома выступают такие всецело  принадлежащие новому времени явления, как портретная живопись И. Никитина и А. Матвеева или зодчество Петербурга.

В общей совокупности особенностей искусства начала XVIII века одни присущи всем его отраслям, другие — отдельным видам. На художественную культуру в целом воздействует характерная для нового времени идея закономерности и познаваемости окружающего мира" (природы, самого человека и человеческого общества, его произведений). При этом отвлеченной книжной учености предпочитается знание, полученное в результате собственного опыта, собственной практической деятельности.

Те же представления  распространяются и на архитектуру  и искусство. Люди петровской поры стремятся  передать в них приверженность упорядоченности, восхищение силой разума, значение человеческой личности. Зодчие выражают это в облике города и слагающих его зданий, художники — в изображении всего окружающего и прежде всего человека. Мастера изобразительного искусства хотят понять и верно показать строение тела, выражение лица, особенности темперамента, уловить связь между внешним обликом портретируемого и его положением и ролью в обществе. Это определенно свидетельствует о развитии и укреплении реалистических тенденций.

Сам творческий процесс  начинает восприниматься как явление, во многом закономерное и подвластное логике. Укореняется мысль о возможности и необходимости заранее представить себе конечный результат — завершенное произведение искусства. Становится привычным характерный для художественной практики эпохи нового времени путь от замысла к произведению через проектирование. В архитектуре уже не могут обойтись без чертежа и модели, выполненных в масштабе. Именно масштаб отличает новые модели от иногда применявшихся в средневековом зодчестве, именно он дает возможность точно передать в проекте облик будущей постройки, а затем пунктуально воспроизвести в натуре то, что замышлялось. Без проекта (эскиза) не работают теперь и скульпторы, и живописцы (речь идет о монументалистах).Сказанное подтверждается множеством сохранившихся чертежей и набросков зодчих и мастеров декоративного искусства, эскизов скульпторов (Б.-К. Растрелли). Из опубликованных документов известно, что один из лучших художников начала XVIII века — А. Матвеев давал «модели исторические и евангельские» (видимо, картоны), с которых подчиненные ему мастера писали «картины» в Петропавловский собор. Тот же Матвеев, когда официально проверялось его умение, сделал в присутствии экзаменовавшего (живописца Л. Каравакка) рисунок, по которому «на дому и картину написал не худо». Появление проектирования в широком смысле слова, понимаемого как составная часть и особенность творческого метода, принципиально важно. В промежуточных незавершенных образах порой достаточно условно и не в окончательном материале закрепляются замысел, этапы его формирования и совершенствования. Для художника и зодчего весьма существенна и происходящая при этом фиксация поиска, помогающая оттачивать мастерство. Наличие проектирования сказывается и на особенностях взаимоотношений мастера и заказчика, придавая процессу работы большую целенаправленность, делая более предсказуемым результат. Нельзя не учитывать и еще одну сторону дела — значимость проектирования для распространения творческих идей. Воплощенные в чертежах, моделях, эскизах, картонах, набросках, они не исчезают, даже если не осуществлены в натуре (здании, статуе, холсте). Действуя на художественную среду, на современников и мастеров младших поколений, они могут стать отправной точкой для последующего развития.

Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы начиная с эпохи Возрождения, приносит с собой иной идеал города — регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Такая идея утопична, однако важно, что она была и воздействовала на творческую мысль и практику. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся 'в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок. Их применение заставляет обратиться к прямым улицам и площадям правильной геометрической формы, к застройке по «красным» линиям, подчеркивающей подобные свойства. При этом фронт набережных, улиц и площадей образуется главными, а не второстепенными, как часто было в прошлом, фасадами построек.

Русская архитектура  осваивает незнакомые прежде разновидности  зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с крестово-купольным появляется базиликальный храм, вместо хором с плодовым садом — дворцово-парковый комплекс; преображаются городской жилой дом и усадьба. Государством вводятся «образцовые» проекты для массового строительства, строго разделенные по сословному принципу на дома для «подлых», «зажиточных» и «именитых».

Изменения касаются и  объемно-пространственных композиций. Зодчие охотно используют высотные сооружения, увенчанные шпилями что не только выделяет сами здания, но и воздействует на силуэт города, придавая ему своеобразную "колючесть", остроту. В домах и дворцах выявляются центр и повторяющие друг друга боковые части (фасад с тремя выступами-ризалитами или объемная структура из трех корпусов, соединенных галереями).

Входит в силу анфиладный принцип построения системы интерьеров. Нанизанные на одну ось залы вытягиваются в более или менее длинные  вереницы, расходящиеся в стороны  от центра здания; нередко анфилады пересекаются, создавая эффекты, неизвестные старому зодчеству. Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии. Это уже не идеальная симметрия центрических композиций Древней Руси; XVIII век с самого начала обращается к двусторонней симметрии относительно одной оси.

Важнейший атрибут архитектуры  нового времени — ордер — становится действенным инструментом зодчих. С  его помощью стремятся показать закономерность построения композиции, выявить тектонику здания. Осваиваются классические образцы ордера, восходящие к наследию античности (преимущественно римской) и Ренессанса. Не случайно в эти годы в России переводят, издают, изучают увражи Витрувия, Палладио, Виньолы и других авторов. Ордер выступает и как носитель гуманистических идей, их порождение и выражение. Именно он позволяет соразмерить холодную, «неживую» структуру здания с человеком, согласуя с ним пропорции и масштаб компонентов, форму деталей, размещение -и рисунок декора. Отточенные, отработанные в течение веков, вся система ордера и каждый ее элемент дают возможность русской архитектуре начала XV11I века приобщиться к. одному из самых совершенных созданий мировой культуры.

В изобразительное искусство  приходит новый мир образов и  сюжетов. Очень важно, что в огромной степени они черпаются теперь из окружающей действительности. В поле зрения попадают современники, города и местности России, сцены мирной жизни и картины войны.