Российское искусство первой половины XVIII века

 

 

Петр I на смертном ложе

 

 

Никитин показал разных людей петровской поры, выявив основные черты их характеров. В портретах  современников он передал образ  самой этой бурной эпохи.

Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер – черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одаренность художника сказывается наиболее ярко. Весьма вероятно, что влияние Никитина на русскую живопись могло бы проявиться сильнее и последовательнее, если бы не трагические обстоятельства его жизни. Во времена правления Анны Иоанновны художник был арестован, пять лет находился под следствием, а затем в ссылке (возвращаясь из ссылки, он умер).

 

 

А. Матвеев

 

Другим крупным мастером этой эпохи был А. Матвеев (1701/02–1739). Посланный учиться в Голландию, он вернулся на родину уже после смерти Петра I и занял важное место в искусстве 30-х годов. Среди его произведений – «Венера и Амур» и «Аллегория живописи», свидетельствующие о трудном для русского искусства освоении незнакомого мифологического сюжета, довольно сложных композиционных схем и изображения обнаженного тела. Картинное начало, присущее этим маленьким полотнам, характерно и для «Автопортрета с женой» (1729?) – наиболее популярной работы Матвеева.

 

А. Матвеев. Автопортрет  с женой. 1729 (?) ГРМ

 

 

Перед нами целая композиция на фоне колонны и пейзажа. Используя  довольно распространенный тип двойного портрета, художник добивается не только внешней логики композиционной взаимосвязи, но и более глубокой духовной общности. Персонажи объединены взаимным уважением и внимательностью. Это прекрасно ощущается в выражении лиц и глаз, в несколько манерном, но внутренне оправданном касании рук. Теплоту и спокойствие маленького «мира» подчеркивает мягкий колорит, построенный на преобладании желтоватых и красноватых цветов. Мастер умно и серьезно показывает новый тип отношений. Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи.

Очень хороши также парные портреты стольника Ивана Голицына и его жены (1728), позволяющие говорить об особой грани дарования мастера.

 

Портрет И.А.Голицына

 

 

 

 

 

 

Портрет А.П.Голицыной

 

  В отличие от Никитина, который не вносит в портрет ничего осложняющего сугубо положительную концепцию образа, Матвеев стремится к большей остроте в передаче индивидуального. Изящество вписанной в овал композиции, горделиво-непринужденная постановка фигуры, элегантный, почти монохромный колорит позволяют говорить о подступах к следующему этапу русской живописи.

 

Выражая свои соболезнования по поводу смерти Петра I, Матвеев преподносит Екатерине 1 «Аллегорию живописи» (1725 г.), исполненную акварельной техникой на дубовой доске.

 

 

 

А. Матвеев. Аллегория  живописи. 1725. ГРМ

— первое русское произведение станкового характера на аллегорический сюжет. Сама аллегорическая фигура представлена в виде полуобнаженной женской фигуры, которая сидит за мольбертом в окружении амуров, рассматривающих рисунок, среди предметов, символизирующих науки и искусства (глобус, гипсовый бюст для штудий и пр.). Летящей в облаках в шлеме и с копьем Минерве — своей модели, художник, Аллегория живописи, придает на холсте черты самой Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что, по-видимому, Матвеев послал именно это произведение императрице с челобитной, содержавшей просьбу продлить его обучение после смерти императора: ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Это было в духе времени. «...Нечто от плода учения моего ради показания моего рачения к сему художеству...», — писал он в челобитной.

Небольшого формата  картина несет на себе отпечаток  фламандской школы периода позднего барокко и выявляет большое колористическое  дарование художника. Живопись, в  отличие от никитинской, тонкая, прозрачная, не щетинной, а беличьей кистью, красочный слой тонко нанесен на грунтованную паркетированную доску.

Многие исследователи  отмечали недостатки «Аллегории...»: погрешности  в рисунке, отсутствие живописного  единства — и обвиняли Матвеева в подражании то Клаасу ван Схору, то Якобу де Биту. Многие искали в картине черты, родственные нидерландским художникам, с определенной целью — найти имя учителя Матвеева. Но даже и сегодня, когда это имя известно и не совпадает с именами названных знаменитых и модных живописцев того времени, нельзя не увидеть сходства «Аллегории живописи» с картинами Адриана ван дер Верфа, что заметил еще А. Н. Бенуа. Это сходство прослеживается и в несколько пестром колорите, и в заглаженной манере письма, и даже в некоторой слащавости общего впечатления. Написанная после года, проведенного в Академии, картина Матвеева, естественно, не свободна от ученичества и подражательности. Не случайно после шести лет занятий у Арнольда Боонена (а именно он был его учителем в Амстердаме), портретиста по преимуществу, Матвеев отправился учиться в Антверпенскую Академию: России нужны были художники широкого профиля, что нашло отражение в предписаниях самого Петра. Кроме того, в протестантской Голландии все-таки не было столь благоприятной почвы для развития (и обучения) религиозной и аллегорической живописи, иное дело — в католической Фландрии.

При всех недостатках  не увидеть в «Аллегории...» того, что отличает ее от произведений иностранных  мастеров, нельзя. В ней нет блеска ван дер Верфа, но есть большая  теплота и задушевность, искренность молодого художника, пришедшего из огромной страны с едва зародившимися «художествами» в том смысле, как их понимали в Европе. И вместе с робостью ученика, восхищенного открывшимся ему миром новой живописи, в картине есть и гордость за собственное искусство. Ведь в этой небольшой картине, с сюжетом чрезвычайно банальным для Европы, русский художник видел цель и смысл, мечту, почти не скрытую иносказанием аллегории: Минерва (Екатерина I) благожелательно и заинтересованно смотрит на музу живописи, спокойно и уверенно сидящую перед мольбертом. Это не просто аллегория искусства — в ней выражена надежда на будущее всей русской культуры. Маленькая аллегорическая картинка с незамысловатым сюжетом стала, таким образом, вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского «языка», соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к этому времени уже сложилась — с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие станковой картины — в европейском понимании этого слова.

С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял «живописную  команду» Канцелярии от строений. В  ней до открытия Академии художеств  учились и служили практически  все художники.

И.Вишняков

 

И.Я.Вишнякова искусствоведы  называют «загадочным мастером XVIII в.», и не только потому, что о его жизни и творчестве мало сведений, а еще в связи с тем, что огромное наследие художника из монументальных, декоративных работ и портретов представляет собой грустный номинальный перечень названий. От многочисленных произведений мастера, который с пятнадцати лет и до самой смерти не знал ни дня отдыха, сохранились только около десяти портретов.

К 40—50-м гг. XVIII в. относится  творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699—1761). Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти рук на полотнах Вишнякова почти всегда написаны с особым изяществом: пальцы лишь слегка касаются предметов, будто скользят по их поверхности. В «Портрете Сарры Фермор» обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

 

 

Портрет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750)

 В знаменитом «Портрете  Сарры-Элеоноры Фермор» ради изысканной  красоты текучих линий и цельности  силуэта фигуры наделяет юную  дочь начальника Канцелярии от  строений В.Фермора чрезмерно длинными руками. Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное девичье личико Сары Фермор (1749 г.). И если бы волею судьбы Вишняков, расходовавший свои жизненные и творческие силы на тысячи мелочей, создал бы только очаровательный образ Сары Фермор, то лишь за один этот портрет его могли бы считать «символом всего русского искусства XVIII в.

 

СКУЛЬПТУРА

Скульптура XVIII века.

 

 

В древней Руси скульптура в отличие от живописи находила сравнительно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В XVIII веке неизмеримо разностороннее стала деятельность скульпторов, свободнее выражавших новые, светские идеалы общества. Прежде всего начинает развиваться монументально — декоративная пластика, тесно связанная с архитектурой и продолжающая старые традиции. Особенности декоративной пластики ярче всего проявились в украшениях Петергофского дворца. В Петровскую эпоху возникают и первые монументальные памятники.

Собственно первым мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. Он с сыном приехал из Франции в 1746 году по приглашению Петра I и нашел в России свою новую родину, так как получил большие возможности для творчества. Самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, которая важно движется, не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоблачительного парадного портрета.

Во второй половине XVIII века скульптура достигает больших  успехов. Развиваются все виды ее и жанры. Русские скульпторы создают и монументальные памятники, и портреты, и садово-парковую пластику, работают над украшением многочисленных архитектурных сооружений. Первым русским скульптором, выступившим после Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову принадлежат барельефы 1778 года в интерьере Кунсткамеры. Выдающимся событием в общественной и культурной жизни России стало открытие в 1782 году памятника Петру I, так называемый «Медный всадник». В отличие от Б.Растрелли Э. Фальконе изваял гораздо более глубокий по содержанию образ Петра, показав его законодателем и преобразователем государства. Скульптор передал неудержимо-стремительное движение всадника, огромную и властную силу его утверждающего жеста правой руки. Памятник метафорически-емко выразил политический смысл деятельности Петра, прорубившего для России «окно в Европу». Русская Академия художеств выпустила из своих стен немало талантливых русских скульпторов — Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Щедрин.

Ф. Шубин родился на севере в семье холмогорских крестьян. В детстве познакомился с резьбой по кости, тогда и зародилась его любовь к искусству. Творчество Шубина — преимущественно портретиста — развивалось, оставаясь необыкновенно цельным и единым. Он знал пластику барокко, но выше всего для него было античное искусство. Он творчески воспринял это наследие, оставаясь самобытным художником. Шубин мастерски исполнил бюст князя А. Голицина. За бюст Голицина Екатерина II наградила скульптора золотой табакеркой. Русская знать считала за честь портретироваться у Шубина. Шубин вписал блестящую страницу в историю русской скульптуры. М. Козловский тридцати лет поступил в Академию художеств. Здесь он выделился своим дарованием не только в скульптуре но и в рисовании. За рельеф «Князь Изяслав Мстиславович на поле брани» он был удостоен Большой золотой медали и послан пенсионером в Италию. В 1801 году Козловский исполнил свою знаменитую статую «Самсон, разрывающий пасть льва». Этот образ библейского героя воспринимался как памятник неувядаемой славе русских в их борьбе за свою независимость и свободу. В конце своей жизни Козловский ярче всего проявил себя в памятнике А. Суворову. Порывистость движения, энергичный поворот головы в античном шлеме — все подчеркивает героический характер образа великого полководца. Последние произведения Козловского завершают поиски русских скульпторов XVIII века. Героический характер пластических образов, стремление к благородству и уравновешенности как бы предвосхищают особенности русского искусства первой четверти XIX века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

1. Анисимов Е.В. Время петровских реформ. Л., 1989.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1990. Т.2.
3. Зезина М.Р. и др. История русской культуры. М., 1990.
4. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII в. М., 1987.

5.   Белехов Н.Н., Петров А.Н. Иван Старов. М., 1950.

6.   Пилявский В.И. История Русской архитектуры. Л., 1984.

7. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. М.,

8.  Рыбаков Б. А. Очерки русской культуры. — М., 1990.

9.  Петров А. Н. Русская архитектура первой половины XVIII века. — М., 1954.

10. История русской архитектуры. — М., 1956.

11. История русского искусства. В 6 т. — М., 1956.