Российское искусство первой половины XVIII века

 

Общественно-политическая ситуация середины столетия выдвигает  на первое место создание дворцовых  и церковных сооружений, т.е. тех  типологических разновидностей, которые  являются ведущими и в западноевропейском барокко. Самые значительные из них связаны с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700 – 1771). Лучшие из его загородных сооружений – Петергофский и Большой Царскосельский дворцы – представляют собой протяженные постройки, выдержанные в типе блока-галереи, и состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. При этом каждый отрезок фасада представляет собой композицию со своим центром и подчиненными осями. Наиболее отчетливо этот принцип внутренней завершенности каждого элемента и безусловной подчиненности всех главенствующей центральной оси наблюдается в Большом Царскосельском дворце (1752–1757).

 

 

Большой Царскосельский дворец.

 

 Объем здания оставляет  впечатление живого и пластического,  а композиция фасадов носит  динамический характер. Сильные  горизонтали междуэтажных тяг и венчающего карниза как бы спорят с возносящимися вверх рядами окон, колонн и статуй, «прорвавшихся» за линию многоступенчатого карниза.

Великолепные комплексы  интерьеров – одно из замечательных  открытий Растрелли. Жертвуя симметрией плана, он выстраивает на пути зрителя феерическую анфиладу неповторяющихся зал. Они развертываются как эпизоды блестящего действия. В Царскосельском дворце их размеры и эффектность постепенно возрастают от одного помещения к другому, пока не достигают кульминации в удивительном Большом зале. В его интерьерах торжествует драгоценность отделки: тончайшая позолоченная резьба и лепнина, янтарь и бронза, сверкающие узоры паркета и многоцветная живопись превращают залы в фантастическое царство орнамента; упругие побеги и раковины («рокайли») почти не оставляют свободных полей стены. Интерьеры Растрелли переполнены светом, который льется в огромные окна, отражается в зеркалах простенков, в зеркальных пилястрах. По вечерам огни свечей бесчисленно множатся, рождая тысячи бликов на позолоте орнамента, трепещут от движения воздуха, создавая волшебно прекрасный извечно изменчивый облик зала. Игра света и неизмеримая глубина трех параллельных анфилад, втекающих в Большой зал, по сути дела, уничтожают материальную оболочку стен, создавая иллюзию бесконечности пространства. Прорывам окон и зеркал отвечают иллюзорные прорывы плафонов, изображающих в перспективном сокращении сложные системы арок, перемежающихся с колоннадами. Они как бы продолжают стены зала, открывая его навстречу сияющему своду небес с парящими гениями и античными божествами.

Помимо сооружения дворцов  и богатых частных домов Растрелли  занимается культовым монастырским строительством. Начиная с 40-х годов на смену базиликальной композиции храма приходит центрическая система. Почти равноконечный крест служит основанием собора, увенчанного одной или пятью главами. В лучшем из них – соборе Смольного монастыря – Растрелли использовал наиболее гармонические пропорции (принцип «золотого сечения»). Благодаря этому все здание компонуется на основе многоголосного построения. Эта особенность отличает Смольный собор от других центрических церквей того времени, в том числе московских. Не менее важна и еще одна особенность собора Смольного монастыря: боковые главы здесь тесно прижаты к центральному куполу, опираются на его подпружные арки и, не будучи открыты внутрь, используются для второстепенных надобностей. В пятиглавых соборах, построенных другими зодчими, боковые главы далеко отстоят от центральной. По старой традиции они открыты внутрь здания и перекрывают угловые ячейки крестово-купольного храма. Конструктивный прием, введенный Растрелли, придает пятиглавию небывалую компактность, зрительно сливая гигантский средний купол в единый массив с боковыми главами-башенками. В целом вариант пятиглавия, предложенный Растрелли, позволяет говорить именно о возрождении традиции, уже превратившейся к тому времени в историческое достояние. Свое взаимодействие с опытом прошлого характерно для московской школы.

 

Архитектура Москвы

 

Московская архитектура еще до рождения Петербурга обнаружила тяготение к новым формам. В своем варианте Москва осуществила многое из того, что затем воплотилось в формах архитектуры нового времени в северной столице: возникли новые типы административных зданий (Арсенал в Кремле, Д. Иванов, М. Чоглоков и X. Конрад), дворцово-парковых ансамблей (усадьба Головина в Лефортово, до 1702 г., архитектор Д. Иванов), культовых построек, увенчанных шпилем (церковь Архангела Гавриила, так называемая Меншикова башня, 1701 –1707 гг., выстроенная под руководством И. Зарудного).

В дальнейшем в 30–40-е  и особенно в 50-е годы XVIII в. Москва освоила принципы современного зодчества, создав свою разновидность общерусской архитектуры, в частности свое понимание барочной формы. Приобщение к древнерусскому наследию принимало здесь в отличие от Петербурга более непосредственные формы. Оно началось еще в пору деятельности И.Ф. Мичурина (1700–1763), бережно относившегося к старомосковской традиции. Он не нарушал сложившейся планировки, ограничиваясь регулированием улиц, не навязывал старому городу петербургский тип базиликального храма. Вместе с тем, понимая, что, исходя лишь из отечественного наследия, московская архитектура рискует закоснеть в старых приемах и формах, Мичурин основал архитектурную школу. Его ученики – А.П. Евлашев, К.И. Бланк и особенно Д.В. Ухтомский (1719–1774) сумели соединить основы современной профессиональной грамотности, представления об античном и ренессансном зодчестве с местными понятиями о красоте, которые сохранялись в художественной практике на протяжении всего послепетровского периода. Придерживаясь старых московских принципов, зодчие основываются на более современных тектонических и пропорциональных представлениях, по-новому компонуют традиционные элементы сооружений, заставляя их взаимодействовать в соотношениях более близких к классическим.

Во главе московской архитектурной школы находился  Д.В. Ухтомский. Самая известная из его построек – многоярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры, органично вошедшая в колоритный ансамбль средневекового монастыря.

 

Колокольня Троице-Сергиевой  лавры в Сергиевом Посаде Московской области

 

Пятиярусная Лаврская колокольня (1741—1770), считается одним из лучших памятников русской архитектуры XVIII в. Высота колокольни — 88 м. К началу XX в. звонница лавры насчитывала 42 колокола, но бо́льшая их часть была разбита в 1929—1930 годах. В 2002—2004 годах были отлиты и подняты на колокольню новые колокола, в их числе Царь-колокол весом 72 т.

 

В Москве в те годы было немало богатых городских усадеб. Некоторые из них, подобно домам  Бестужева-Рюмина и Демидова, вытянуты вдоль линии улиц, а противоположными фасадами обращены к реке. Такое сочетание функций городского и загородного поместья почти не встречается в Петербурге и целиком обязано московским условиям. В других случаях главный корпус ставится на линии улицы, а художественно организованный двор находится позади дома (усадьба Апраксиных на Покровке). Большинство храмов этого времени сохраняет традиционное трехчастное построение и состоит из церкви, трапезной и колокольни. При этом продолжает нарастать тенденция к увеличению размера собственно храма и его куполов относительно колокольни. Это особенно заметно при сопоставлении московских церквей с петербургскими базиликами. Купол обычно перекрывает большое единое пространство и завершается легким декоративным фонариком. Типичным примером такой московской церкви является храм Никиты Мученика (1751) на Старой Басманной (ныне ул. Карла Маркса). Объемное понимание формы придает этому зданию и большинству других московских построек зримую весомость. Колористическая гамма чаще всего остается прежней – красно-белой, а декоративному резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность.

 

 

 

Живопись первой половины XVIII века

 

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой  картины с ее смысловыми и композиционными  особенностями. На смену обратной перспективе  приходит прямая и связанная с  ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности – парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.

Первые шаги на пути становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» – наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». Таковы портреты-картины, символизирующие ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне.

Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее  расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего и внешнего пространства. Парсуна несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей придает полотнам повышенное декоративное звучание.

Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло  написанные лица и плоскостные узорчатые одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающим. Живопись, еще не созревшая до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее и индивидуальное еще не слито в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной типизирующей маской.

Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень сильным, практически потеснившим ее потоком произведений иностранцев и художников-пенсионеров. Вместе с тем не следует думать, что она оказалась случайным эпизодом в общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком качестве ее можно обнаружить в произведениях И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова.

Следы парсунности встречаются  и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству.

 

 

И. Никитин

 

Основателем новой русской  живописи XVIII в. является Иван Никитин (ок. 1680 г. – не ранее 1742 г.). Биография этого мастера типична для людей его поколения. Художественная деятельность Никитина началась в Москве.

 

Портрет цесаревны Елизаветы Петровны (1709-1761)

 

Портреты сестры Петра I – Наталии Алексеевны, цесаревны Анны Петровны и другие работы раннего периода говорят о том, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композиции, вдумчиво и наблюдательно относится к модели. Вместе с тем в фигурах еще ощутима скованность, а в живописной манере проступают черты старых приемов. Работы, выполненные Никитиным по возвращении из пенсионерской поездки в Италию, отличаются удивительной зрелостью. Художнику по-прежнему присущ серьезный и объективный взгляд на мир. Он вполне владеет современной системой живописи. Его манера далека от поверхностных ухищрений. Большинство полотен практически не отмечено стремлением к «грациозности». Серьезное, даже несколько пуританское мироощущение заставляет Никитина заботиться о главном – содержании, пренебрегая внешним отвлекающим разнообразием. Весьма вероятно, что эта черта делает его портреты заметно похожими друг на друга. Они близки по размеру, формату, постановке фигуры, характеру одеяний и даже красочной гамме. В портретах канцлера Головкина и напольного гетмана Никитин далеко опережает своих современников, работавших в России.

 

И.Н. Никитин. Портрет  графа Г.И. Головкина. 1720-е гг. ГТГ

В портрете Г. И. Головкина (ГТГ, ил. 104), приписываемом Никитину с большим основанием, изображен  видный государственный деятель и дипломат. Сложный и многоплановый образ вполне отвечает представлению о Головкине как об энергичном и талантливом человеке.

 

Совсем другое свойственно  портрету напольного гетмана (ГРМ, ил. 103). Никитин ясно показал в нем  мужественного и волевого человека. Это воин, проведший значительную часть жизни в походах, готовый к встрече с опасностями и вместе с тем уставший от битв и житейских невзгод. Никитин изобразил светлый, незагоревший лоб гетмана, бурые от загара щеки, воспаленные веки, даже складки старческой кожи, свисающей с подбородка к шее, видной в распахнутом вороте одежды. Пронизанная светом, свободная и энергичная живопись создает ощущение достоверности изображенного и принадлежит к высшим достижениям Никитина.

 

 

И.Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е годы. ГРМ

 

 

К лучшим работам Никитина принадлежит портрет Петра 1 на смертном ложе (1725, ГРМ). Блестящее владение живописной техникой дало возможность мастеру, связанному, по-видимому, 'очень коротким сроком, не ограничиться общей фиксацией события, а передать настроение торжественности и глубокой печали.