Второе отличие состоит в том,
что в живописи-действии большую роль
играет автоматизм, в то время как в живописи
внутренней необходимости такая черта фактически
отсутствует. Ссылаясь на высказывания
самого Кандинского (полученные, возможно,
из некоторых данных им интервью), Д.Пайпер
утверждает, что Кандинский говорил о
том, что автоматизм играет большую роль
в его творчестве. Характеризуя свою манеру
письма, Кандинский отмечал, что он творит
на подсознательном уровне, в состоянии
сильного внутреннего напряжения. Выражая
сомнения по этому поводу, Пайпер пишет:
«Творчество Кандинского, его интуиция
всегда были контролируемы внутренней
дисциплиной. Существовало, например,
более двенадцати предварительных набросков
для “Композиции № 7”. Для создания окончательной
версии потребовалось три дня». Такой
же точки зрения на якобы присущий живописи
внутренней необходимости автоматизм
придерживается и Г.Рид: «Поскольку Кандинский
полагал, что окончательным абстрактным
выражением любого искусства является
число («Последним абстрактным выражением
в каждом искусстве является число», писал
Кандинский. –– Ю.С.), он так и не смог в
итоге подчиниться какой-либо форме автоматизма».
Красноречивым свидетельством того,
что его творческому методу автоматизм
был чужд, являются слова самого
Кандинского, высказанные еще в 1911 г., в
начале его творческого пути: «По-моему,
мы все больше приближаемся к эре сознательного,
разумного композиционного принципа,
что художник скоро будет гордиться тем,
что сможет объяснять свои произведения,
анализируя их конструкцию (в противоположность
чистым импрессионистам, которые гордились
тем, что ничего не могли объяснить); что
мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного
творчества…».
Что касается живописи-действия, то для
ее представителей автоматизм был наиболее
важной чертой их творческого метода,
возникающей благодаря характерной для
этого направления жестовой манере письма.
«Процесс жестовой живописи совершался
на расстоянии вытянутой руки посредством
широких и ритмических мазков широкой
и сильно нагруженной краской кистью (если
кисть вообще использовалась)», –– так
описывает метод письма представителей
нового направления Пайпер. «В случае
с Поллоком, –– продолжает он, –– художник
почти “влезал” в холст, лежавший плоско
на полу, и капал краску из банки».
Несмотря на различие двух рассматриваемых
ветвей абстрактного экспрессионизма,
нельзя отрицать их определенное родство
и существующую между ними генетическую
связь. Источником метода абстракции в живописи-действии было
все-таки творчество Кандинского –– основного
представителя живописи внутренней необходимости.
Кандинский является родоначальником
абстракционизма вообще. Тем не менее,
поскольку автоматизм не принадлежал
к числу методов живописи внутренней необходимости, естественно
предположить, что в живописи-действии он имел другие истоки.
Абстракционизм - уникальное явление
мировой художественной культуры. Его
уникальность обусловлена особенностями
переломной эпохи. XX век - это своего рода
знак и не случайно он породил своеобразное
искусство абстракционизма. Искусство
не терпит прямоговорения, его сила в метафоре.
Реализм в искусстве бывает очень разным
и это самым убедительным образом доказывает
искусство абстракционизма. Благодаря
абстракционизму появилось много различных
направлений в современном искусстве,
хотя разделение искусства на направления
в достаточной степени относительно.
2.Глава. Русские
художники-абстракционисты.
1.1. Авангардные работы
М. Ларионова и Н. Гончаровой.
Ларионов и Гончарова оказались в числе
самых отважных новаторов авангардного
искусства начала ХХ века и не раз возглавляли
группы молодых русских художников, устремленных
в будущее. Их творческий путь, насыщенный
исканиями и экспериментами, отражает
этапы развития всего русского искусства
начала века: увлечение европейскими тенденциями,
утверждение примитивизма как самостоятельного
направления и, наконец, выработка беспрецедентного
направления «лучизм». Но, идя вместе,
Ларионов и Гончарова оставались самоценными,
индивидуальными художественными личностями
и вносили в копилку мирового искусства
свое неповторимое видение. Кроме того,
супруги вели активную общественную деятельность:
неоднократно участвовали в диспутах,
отстаивая позиции нового искусства; организовывали
личные и объединенные выставки; стали
основателями художественных обществ
«Бубновый Валет», «Ослиный хвост», «Мишень»;
сотрудничали с футуристическими поэтами
в оформлении книг; работали декораторами
футуристического театра. Поистине, их
можно считать лидерами авангарда как
культурного явления в России в целом.
Гончарова Наталья
Сергеевна (1881-1962) принадлежала к старинному
дворянскому роду, приходилась двоюродной
правнучкой жене А.С.Пушкина. Она восхищала
современников редким многообразием своего
дарования: художник-живописец, постановщик
театральных проектов, график, иллюстратор
книг, первая женщина-художница, взявшая
на себя роль авангардиста.
Ее ранние импрессионистские
работы с успехом демонстрировались на
выставках МТХ, "Мира искусства" и
др. В 1906 г. ее пригласил С. П. Дягилев для
участия в русском отделе Осеннего Салона
в Париже.
В ранний период ее
творчества художница работала в лирическом
стиле французских художников группы
"Наби", который затем сменился последовательным
неопримитивизмом и кубизмом.
Еще в училище
Гончарова познакомилась с М. Ф. Ларионовым,
который вскоре стал признанным лидером
художников русского авангарда. Гончарова
связала с ним свою личную и творческую
судьбу, была постоянной участницей всех
его художественных начинаний.
С начала 1900-х годов Ларионов
работает в манере импрессионизма и постимпрессионизма.
В 1906 году посещает Париж в качестве участника
Осеннего салона. В 1907 году вступает в
Общество Свободной Эстетики , знакомится
с Давидом Бурлюком, активно участвует
в выставочной деятельности ("Голубая
роза", "Венок", "Звено" и другие).
В 1908-1909 прошел службу в армии.
С 1910 года начинается
самый активный этап в творчестве художника.
Он организует художественную группу
"Бубновый валет", противопоставляя
меланхоличности, утонченности и символизму
«Голубой Розы» искусство, вдохновленное
народными истоками, насыщенное элементами
шутки, пародии, гротеска. Но вскоре по
идейным соображениям Ларионов был вынужден
покинуть объединение. В 1911 совместно
с Натальей Гончаровой он основал группу
"Ослиный хвост", а в 1912 проводит одноименную
выставку. Художники, участвующие в этой
выставке, стремились соединить живописные
приемы европейской школы с достижениями
русской вышивки, лубка, иконописи. В 1913
на выставке "Мишень" Ларионов демонстрирует
свои первые лучистские картины, а накануне
открытия выставки он организует диспут
"Восток, национальность и Запад",
на котором читает доклад "Лучизм".
В том же году был
издан манифест "Лучисты и будущники",
фактически являющийся ларионовской интерпретацией
футуризма. Манифест был подписан десятью
художниками, в том числе и Гончаровой.
Авторы манифеста предлагают отвернуться
от западноевропейского опыта в искусстве
и обратиться к своим корням, к древнерусскому
искусству и искусству евразийских народов.
Живопись Ларионова – уникальный вариант
на фоне русского и мирового искусства
в целом. Приверженность витальной природе
соединялась у него с обостренным переживанием
работы кисти на полотне. «Слой» живописи
и «слой» натуры в его холстах – равноправные
стихии, соотношение которых менялось
на протяжении его творчества.
С 1906 г. Ларионов
переходит к примитивизму, став одним
из самых ярких представителей этого стиля.
И хотя в начале XX века примитивистская
трактовка была характерна для многих
направлений Западно-Европейской живописи
(для французского фовизма, кубизма, немецкого
экспрессионизма), нигде, кроме России,
эта тенденция не приобрела той самоценности,
которая позволила ей стать самостоятельным
направлением.
Русский примитивизм
зародился в 1906-1907 гг., достиг расцвета
в 1910 г. и до 1912-1913 г. сохранял ведущую роль
авангардного течения, катализатора новых
направлений, а затем уступил это место
другим. Наиболее определенно это направление
обнаружило себя на последней выставке
«Золотого Руна» (1909-10), на первых «Бубнового
Валета», и на выставках Ларионова «Ослиный
хвост» и «Мишень» (1912, 1913). В своих программах
примитивисты ориентировались на национальное
наследие, стремились не к стилизации,
не к подражанию народным мастерам, а к
выражению существенных сторон народной
эстетики, к возрождению жанрового начала.
В 1912-1913 годы он работает
над футуристскими книгами - литографические
книги, написанные от руки и снабженные
рисунками. Ларионов использует здесь
язык заборного рисунка и детского творчества.
С середины 20-х гг.
Ларионов стал обращаться к собственному
творчеству раннего российского периода,
дописывая прибывшие из России холсты,
стремясь сблизить современный и ранний
свои стили («Обнаженная натурщица в мастерской»,
«Натюрморт с письмом»). Работы французских
лет уступали в художественном отношении
работам российской поры, исчезал темперамент
и воодушевление в восприятии мира. В поздних
произведениях появляется новое переживание
света, при котором натура сама становится
источником внутреннего эфемерного свечения,
как в «Лежащей обнаженной» (1929) .
В развитии искусства
Натальи Гончаровой наблюдаются те же
этапы, что и в искусстве Ларионова, но
для нее характерны более выраженный экспрессионизм
и частое обращение к религиозным сюжетам.
Гончарова поражала многообразием своего
творчества: мягкие краски пастельных
работ, резкие контрасты и безудержная
декоративность, неопримитивизм, лучизм,
футуризм. Эта свобода выбора творчества
была подкреплена теорией «всячества»,
открывающей путь к использованию любых
традиций, право выбирать любой предшествующий
или современный художественный опыт
в качестве основы для собственных художественных
поисков.
Ранний период ее
творчества продолжался приблизительно
до 1907 года, когда художница отдавала предпочтение
технике пастели, изображая городские
парки, улицы со старыми домами. В их трактовке
угадываются уроки искусства французских
художников группы "Наби". Мягкий
лиризм ранних работ очень скоро сменился
последовательным неопримитивизмом. Многие
натюрморты этого времени несут на себе
печать глубокого изучения творчества
Ван Гога, Гогена, а также кубизма, только
что созданного Пикассо и Браком. Об этом
свидетельствуют натюрморты с активной
диагональю в композиции, остановленной
каким-либо предметом (так называемыми,
каменными бабами).
Именно в примитивистский
период раскрылась индивидуальность Н.Гончаровой
как живописца, и именно с этого момента
отчетливо обозначились принципиальные
различия в творческих позициях двух мастеров.
Если М.Ларионова интересует городской
фольклор и игровой подход к изображению,
то Н.Гончарову влечет традиционное крестьянское
искусство, в котором нет места иронии.
Она всецело сосредоточена на постижении
внутренней сущности народного творчества,
его монументальности и сакральной глубины.
Картины 1900-1910-х гг.
выполнены в стиле «деревенского пейзажа»,
представляющем собой жанровую сцену
на природе (триптих «Ранняя весна», «Работы
в саду», «Крестьяне, сажающие картофель»).
Здесь прослеживается экспрессивно-драматический
элемент, не свойственный Ларионову. Её
живопись ближе всех из русских художников
к немецкому экспрессионизму: она любит
компоновать фигуры, не считаясь с пространством,
работает с цветовым пятном в темном контуре,
но при этом экспрессия живописи не нарушает
цветового равновесия.
Человеческий образ
в творчестве Гончаровой также подвергался
изменению. Портреты 1900-начала 1910-х гг.
передают впечатления конкретной личности,
ее характер, состояние, пластическое
своеобразие («Автопортрет в старинном
костюме», Портрет Львова, портрет Верлена,
портрет Зельмановой). При этом даже близкие
по времени портреты разнообразны по технике.
В 1920-30-е гг. реальный живописные портрет
конкретного лица уходит на второй план,
акцент переносится на вымышленный портрет,
чему свидетельствует серия «Испанок»,
в образе которых есть элемент механистичности,
делающий их подобными машинам.
Пик искусства Гончаровой,
как считает Д.Сарабьянов, приходится
на 1911-13 гг.. Именно в это время создается
религиозны цикл «икон», выполненных в
несвойственной для них технике маслом
на холсте. Гончарова тщательно изучила
традиционную византийскую иконографию,
но вносила отступления от образов. Среди
работ этого цикла – полотна «Архиерей»,
«Богоматерь с младенцем», «Троица», триптих
«Спас». В тетраптихе «Евангелисты» Гончарова
достигает подлинной монументальности
фигур, вписывая их в тесное пространство
и сосредотачивая внимания на огромных
головах и руках. Две композиции из 9 частей
«Сбор винограда» и «Жатва», как полагают
исследователи, воплощают сцены Апокалипсиса.
Здесь художница использует древние исконно
русские символы, пластика этих работ
напоминает древнерусский лубок - вид
изобразительного фольклора нового времени,
чрезвычайно интересовавший ее еще во
времена участия в группе "Бубновый
валет".
Отдельную страницу
творческой биографии Гончаровой составляет
ее работа над футуристическими изданиями.
В 1912 г. появились изданные по инициативе
поэта А. Е. Крученых литографированные
открытки с рисунками Гончаровой. Сюжет
"Павлин" обнаруживал связь молодой
авангардистки с традиционным искусством.
В 1913 г. она иллюстрировала издания поэтов
В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, К. А. Большакова,
С. П. Боброва, при этом была едва ли не
единственной из футуристов, кто не боялся
повествовательности, "литературности"
своих произведений. В 1914 г. отдельной
серией вышли "Мистические образы войны"
- большие литографии, ставшие не просто
попыткой создания современного лубка
на патриотическую тему, но и символическими
изображениями, потрясающими своей экспрессией
и силой.
Не менее значительную
грань творчества Гончаровой составляет
работа во Франции над костюмами и декорациями
для «Русских балетов» Дягилева. Например,
балет «Золотой Петушок», оформленный
Гончаровой, стал классическим образцом
сценографии.
Другая новая возможность, раскрывшаяся
перед художниками, заключалась в самоценности,
самостоятельной роли цвета и света, что
позволяло свободно экспериментировать,
по-новому создавать, строить цветом и
светом художественные формы. В этом Ларионову
и Гончаровой помогал опыт народного творчества,
искусства Востока, традиционного искусства
народов Африки, Океании, Азии, сохранивших
свою древнюю культуру.
Художественная эволюция
Ларионова и Гончаровой была стремительной,
за считанные годы они проходят необычайно
блистательно и эффектно несколько этапов
европейской живописи: увлекаются импрессионизмом,
постимпрессионизмом и фовизмом, создавая
подлинные шедевры красочного сверкания
и гармонии. Затем художники обращаются
к различным формам примитивного искусства
- от романских и домонгольских фресок
до современных уличных рисунков. Особенно
удачным оказалось изучение и восприятие
эстетики провинциального городского
изобразительного фольклора - вывесок,
лубков, рекламных щитов. Именно тогда
художники Петербурга и Москвы оценили
яркое, самобытное искусство мастера тифлисских
вывесок Нико Пиросманишвили. 3
И наконец, они основали новый живописный
метод – лучизм, когда изображается не
сам предметный мир, а потоки света и цвета
- излучения предметов, теряющих в этих
потоках свой предметный облик. 4
Лучизм Ларионова и Гончаровой почитается
как одна из первых форм абстрактного
(беспредметного) искусства и одно из первых
проявлений авангардизма в живописи -
наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом
Татлина, а также с общеевропейским кубизмом.
Но при этом в искусстве художников сохранялась
верность традициям русской школы, привязанность
к российским реальным впечатлениям и
ситуациям, даже там, где, кажется, вообще
ничто не изображено, как в "Лучистом
петухе" Ларионова 1912 года.
Однако, разница между
талантами Гончаровой и Ларионовым значительна.
Ларионов был наделен огромным живописным
темпераментом, острым чувством цвета
и света, отчего пейзажные полотна художника
наполнены необычайно интенсивной внутренней
жизнью, сложнейшей вибрацией воздушной
среды, красочных и световых нюансов. Пейзажи,
написанные в семейном тираспольском
саду, утопают в потоках окрашенного света,
а цветущие деревья окутаны нежной воздушной
пеной. Живопись Ларионова - чисто станковая,
пространственная, наполненная живым
дыханием световоздушной среды.
Жизнь Гончаровой и Ларионова была до предела насыщена
творческой инициативой, в русском искусстве
едва ли были другие столь же предприимчивые
художники, всегда готовые к новым живописным
открытиям. Этапы творческого развития
М. Гончарова и Н. Ларионовой отражают
влияние европейских течений. Европейское
искусство конца XIX – начала XX вв. утверждало
«эмансипацию живописи», когда движение
живописи (ритм красочных пятен, чередование
мазков на холсте) стало восприниматься
как самостоятельный и наполненный смыслом
процесс.
2.2. Абстрактные работыВ.
Кандинский и К. Малевич.
Василий Кандинский (1866-1944)
сделал переворот в изобразительном
искусстве. Кандинский напечатал десятки
статей, рефератов, эссе и автобиографическую
повесть. Где довольно подробно изложил свой художественный метод и мировоззрение.
Конечно, «специалисты» усомнятся: так
он и опишет запретное.
Кандинский, как художник, эволюционировал
постепенно, меняя стили и техники. «Долгие
годы я себе казался обезьяной, запутавшейся
в сети, – откровенничал он. – И только
после больших усилий мне удалось опрокинуть
эту «стену на пути к искусству». Развитие
искусства, подобно развитию нематериального
знания, не состоит из новых открытий,
вычеркивающих старые истины и провозглашающих
их заблуждениями. Его развитие состоит
во внезапных вспышках, подобно молнии,
из взрывов, подобно «букету» фейерверка,
разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему
вокруг себя разноцветные звезды…»
Кандинский пришел к
своему призванию только в тридцать
лет. Он был доцентом на юридическом факультете МГУ. В 1895
Кандинский отказывается от должности
профессора Дерптского университета в
Тарту и решает стать художником-профи.
И отправляется в «царство модерна» –
в Мюнхен.Этому решению предшествовали
несколько событий.
Во-первых, этнографическая экспедиция
в Вологодскую область в 1889 году. «Помню,
как я впервые вошел в крестьянский дом,
– вспоминал экс-юрист, – остановился
на пороге, как вкопанный. Стол, лавки,
печь – всё сплошь было покрыто простыми,
наивными орнаментами разнообразных цветов.
На стенах – народные картины. Красный
угол был заставлен образами и заклеен
репродукциями икон. Когда наконец я прошел
внутрь избы, сам оказался в Картине».
Узоры в народном творчестве несут символическое
и магическое значение. Под влиянием этой
экспедиции Кандинский обратится к фольклору,
былинам. Героями его полотен временно
станут богатыри, драконы и красавицы
в кокошниках. Но выполнять эти работы
Кандинский будет в «мозаичном» стиле
Климта.
Во-вторых, Кандинского потряс пейзаж
Моне «Стог сена» на выставке импрессионистов
в Москве. В.В. (как в случае с перевернутой
картиной) понял, что там изображено, только
прочитав название.
Позднее он переосмыслил новую французскую
живопись, отражающую распад цельной картины
мира: от точек пуантилиста Сера до широких
мазков Моне и геометризированных холстов
Сезанна. На картинах самого прогрессивного
тогда австрийского модерниста Густава
Климта мир напоминал мозаику. Как сказали
бы сейчас: Кандинский узрел Точку Сборки.
Дополнительное впечатление на В.В. произвело
открытие деления атома. Материальный
мир стремительно терял прочность! Оказывается,
его можно было «разобрать». Но что там
дальше?
По схожему с Кандинским
пути двигался голландец Пит Мондриан.
Так же, как Кандинский, он был увлечен французскими живописными
новациями и модными мистическими учениями:
теософией и антропософией. Но в отличие
от пластичного, восприимчивого к музыке
Кандинского, Пит был холодным философом.
Под его «распадающимися» пейзажами обнаружилась
структура мира, его «скелет»: в виде крестов
и квадратов. Этот мир созерцательно-статичен.
Кандинского же увлекала динамика: «Живопись
есть грохочущее столкновение различных
миров, призванных путем борьбы создать
новый мир, который зовётся произведением.
Каждое произведение технически возникает,
как возник космос, – путем катастроф,
подобных хаотическому рёву оркестра,
выливающемуся в конце концов в симфонию,
имя которой – музыка сфер. Создание произведения
есть мироздание».
То есть при помощи
красок художник моделирует космические процессы,
которые сравнимы с симфониями. И наоборот.
На пересечении живописи и музыки Кандинский-теоретик
сделал важный вывод: для художника отпала
обязательная необходимость рисовать
с натуры. Он может творить, повинуясь
внутренним импульсам: «Произведение
возникает целиком «из художника», что
известно в музыке в течение нескольких
столетий. В этом смысле живопись догнала
музыку».
Продолжая линию «звучащих» картин Кандинский
свои работы называет «Композициями»,
«Импровизациями» и «Фугами». К концу
десятых годов XX века он начинает выдавать
подлинные шедевры.
Из полуабстрактных – это «Деталь композиции
IV» или «Казаки» (1910). Художник утверждал,
что её сюжет навеян казаками, спускающимися
по улице в 1905-м году.
В это время Кандинский опубликовал труд
«О духовном в искусстве» (1912) и составил
(вместе со своим другом, немецким художником
Францем Марком) альманах «Синий всадник»
(1912). Была торжественно объявлена эпоха
Великого Духовного, когда произойдет
синтез искусств, потому как при внешних
различиях налицо «внутренняя тождественность
звука, цвета, слова». (В русле этих идей
– цветомузыкальные симфонические поэмы
Александра Скрябина).Уже сложившимся
мастером Кандинский в 1914 возвращается
на Родину.