Русские художники-абстракционисты начала xx века

Уже поменьше «радужных» красок в программной картине Кандинского «Москва. Красная площадь» (1916). По существу на полотне – теософская планета Москвы (вроде планет-миров в сказке Экзюпери «Маленький Принц»).

       В центре холста мужчина и женщина, вокруг них несколько сфер, на которых расположились высотки, соборы, кладбища, река. Из верхнего угла сквозь облака бьёт солнце, из правого – готова проклюнуться луна. За пологом желто-голубого неба – открывается звёздная бездна. Это лирико-мистическое полотно, словно иллюстрация к ещё не написанному Булгаковым роману «Мастер и Маргарита».

       Октябрьскую революцию Кандинский воспринял без восторгов, свойственным авангардистам, но приветствовал желание большевиков поддерживать левые течения в искусстве. Да и как ему было сильно радоваться, если у него экспроприировали многоэтажный дом с башней-мастерской, построенный на деньги из отцовского наследства. «Швондеры» оставили художнику только одну из квартир.

       Социальные катаклизмы вдохновили художника на создание ярких апокалипсических холстов, на которых, кажется, борьба идёт на разных планах реальности («Смутное», 1917, «Импрессия», 1917, «В сумерках», 1919).

       Кандинский попытался сотрудничать с советской властью (работал в Наркомате просвещения, организовал Институт художественной культуры, открыл 22 новых галереи), но вскоре понял, что ему, потомку дворян и космополиту, не по пути с диктатурой пролетариата. Чувственно-экспрессивное творчество В.В. все меньше вписывалось в идеологические установки. В 1921 он отправляется обратно в Германию.

За границей он продолжает развивать принципы беспредметной  живописи: его картины спокойны, медитативны и сбалансированы. Он преподает в Веймаре в академии Баухауз. В 1933 Баухауз был объявлен «опасным гнездом большевизма» и закрыт нацистами.Кандинский эмигрирует в Париж.

       Его картины конца тридцатых становятся холодны и безжизненны. С 1940 года он «населяет» полотна существами, смахивающими на планктон. Возможно, в этих простейших организмах Кандинский видел наиболее точное воплощение законов космической гармонии (как, к примеру, в раковине моллюска).

Умер художник в своем  доме в западном предместье Парижа Нейи-Сюр-Сен 13 декабря 1944 года.Бум абстрактного искусства начнётся в 50-е, но уже  в США. Представители американского абстрактного экспрессионизма (Арчил Горки, Марк Ротко, Виллем де Куниг) назовут Кандинского своим учителем.

       Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма. Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом". Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму".         Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции. Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало.

        На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский). В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея). Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами). Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916). Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

 

В заключении могу сказать, что мною была проведена  кропотливая исследовательская работа, нацеленная на историко-художественное осмысление абстрактного искусства как одной из центральных художественных идей и творческого метода в русском искусстве начала XX века. Я смогла определить роль абстракционизма в общей картине развития русского искусства начала XX века, пришла к выводу, что революционная ситуация оказала большое влияние на развитие авангардного искусства в России.  В силу своей бунтарской природы авангардизм стал подобен социальному взрыву. Художники - авангардисты предложили новой власти свое искусство. Это время характеризуется поиском художественного стиля эпохи, нового языка и новых форм.

      В процессе изучения искусствоведческой литературы и первоисточников, мне удалось разобраться в основных направлениях творчества русских художников-абстракционистов, также определить концепции художников. Особое внимание заслуживают такие направления, как лучизм, супрематизм и живопись внутренней необходимости, основоположником которой был Василий Кандинский.

В итоге, я пришла к  выводу, абстрактный метод- не просто стиль рисования, отвечающий определённым требованиям. Абстрактное искусство - историческое художественное явление, которое сохраняет место в творчестве многих мастеров современного искусства, работающих в различных техниках и видах искусства, включая компьютерную графику. Художественные приемы, созданные мастерами абстрактной живописи, оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне и фотографии.

 

Список  использованной литературы:

 

1.Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М., 1994.

2.Асеева Е.Е. Послевоенной абстрактное искусство в России (1950-80). СПб, 2002.

3.Афасижев М. Н. Изобразительное искусство и наука. М., 2002.

4.Бажанов Л.А., Турчин B.C. Абстрактное искусство. Опыт реэкзаменации // Советское искусствознание, 1991- 27.

5. Бажанов Л.А.; Турчин B.C. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Советское искусствознание, 1978-11.

6. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М., 1973. Батракова С.П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002. Бахтин М. Автор и герой эстетической деятельности // Работы 20-х годов. Киев,1994.

7. Бердяев Н. Кризис искусства. М.,1918.

8. Бердяев Н. О назначении человека. М., 1993.

9. Бердяев Н. Самопознание. J1., 1991.

10. Бердяев.Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

11. Бессонова М. «Пара-формы» Юрлова // Авангард и XX век. М., 2004.

12. Бессонова М. Авангард и XX век // Избранные труды. М., 2004.

13. Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. 2001. № 36. Гройс Б., Утопия и обмен. М., 1993.

14. Громов Е. С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство.- 2-е изд., доп. М.,1983.

15. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. 1-2т. М., 2001. Кандинский В. К вопросу о форме // Синий всадник. М., 1996. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

16. Кандинский В. Ступени. Текст художника // Избранные труды по теории искусства. Т.1.М., 2001.

17.Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века, М., 2001

18.Амазонки авангарда, М., 2004

19.Булгаков В.Ф., Встречи с художниками, Л., 1969

20.Земницкий Е. Новая жизнь старого Бобура, М., 2002, №7

21.Коваленко Ю.И., Москва –Париж: Очерки о русской эмиграции: Профили и силуэты, М., 1991

22.Крусанов А.В., Русский авангард 1907 – 1932, Т. 1, Спб., 1996

23.Лейкинд О.Л., Художники Русского Зарубежья 1917-1939:Биографический словарь, СПб., 2000

24.Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из Парижского наследия. Живопись, М., 1999

25.Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации, М., 2003.

26.Поспелов Г.Г., Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов, М., 1990

27.Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А., М. Ларионов, М., 2005

28.Сарабьянов Д., История русского искусства конца XIX – начала XXвв. М., 2001

29.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века, М., 1976

30.Северюхин Д. Я. Художники русской эмиграции (1917-1941): биогр. Словарь, СПб., 1994

 
31. Булгаков В. Ф. Встречи с художниками , Л., 1969, С. 82

 
 32.Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации. – М.: Наука, 2003. – С.

 
 33.Лейкинд О.Л.Художники Русского Зарубежья 1917-1939:Биографический словарь, СПб. , 2000 .— С. 75

 
34.Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации. – М., 2003. – С. 119

35.Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века, М., 2001

36. Громов Е. С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство.- 2-е изд., доп. М.,1983.

37. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы разных лет. М., 1990.

38. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб., 2001

39. Хайдеггер М.Бытие и время. М., 2003.

40. Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976.

41. Харджиев Н. Статьи об авангарде в 2-х тт. М., 1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Н.С. Гончарова

 

Велосипедист. 1913

 

 

 

Павлин под ярким  солнцем.1911

 

 

 

 

 

 

Испанка. 1914

 

 

 

М.Ларионов

 

 

Павлины. 1910

 

 

Лучистый пейзаж .1913

 

 

 

Портрет поэта Велимира Хлебникова. 1910

 

 

 

 

 

К. Малевич.

 

 

Чёрный квадрат. 1915

 

Крест. 1915

 

 

 

Супрематическая живопись. 1916

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В.Кандинский

 

Композиция №8 1923

 

Жёлто-красно-голубое 1925

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В сером.  1919