Русский театральный костюм начала XX века

Содержание

 

Введение

 

Актуальность данной работы обусловлена тем, что ХХ век  ознаменовался бурным расцветом  русской культуры. Недаром это  время называют её Серебряным веком. Русская культура отразила все противоречия социально-экономической и общественно-политической жизни России, оказала глубокое воздействие на нравственное  состояние народа, внесла свой вклад в мировую сокровищницу культуры. Все новшества и открытия дались России тяжело. Многие великие люди так и не были услышаны, но все-таки нельзя умалять достоинства Серебряного века, нельзя не говорить о его величии. Именно поэтому, в XХI веке, веке информационных и нано- технологий необходимо больше уделять внимания культуре прошедшей эпохи. Мы должны понять её, и тогда нам будет легче создавать свою, новую культуру.

В данной работе мною рассматривается  театральное искусство России начала XX века, а именно особенности театрального костюма того периода.

Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - это одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. Театральный костюм - это элемент оформления спектакля средство преображения облика актера и один из элементов его игры.

Тема данной курсовой работы актуальна еще и потому, что театральную технологию изготовления костюма придумали именно в начале ХХ века, был выработан метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании была выработана теория создания современного костюма.

И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

В связи с актуальностью  была сформулирована тема исследования: «Русский театральный костюм начала ХХ века».

Цель работы: изучить  особенности русского театрального костюма в начале ХХ века.

Объект работы: Театральное  искусство России в начале XX века.

Предмет исследования: Русский  театральный костюм начала ХХ века.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих  задач:

1. Изучение театральной  деятельности и ее особенностей.

2. Выявление роли театрального  костюма в искусстве сцены.

3. Рассмотрение культурной  политики России начала ХХ  века.

4. Определение особенностей  русского театрального костюма  начала ХХ века.

В структурном плане  работа состоит из введения, двух теоретических  глав, заключения, списка литературы и Приложения. В Приложении представлены фотографии и эскизы русских театральных костюмов начала ХХ века.

 

 

 

Глава 1. Теоретические аспекты  театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве  сцены

1.1. Театр как искусство

 

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль - это и творчество, и производство [5, 102].

Театр предлагает собственный  способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор  художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления  лежит текст, например пьеса для  драматического спектакля. Даже в тех  сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель  после того, как откроется (или  поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного  зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сцена-коробка предусматривает ярусы  и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.

Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница [5, 108].

Усилить эмоциональное  воздействие драматического спектакля  помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и  в антракте - чтобы поддержать интерес публики.

Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым - духом, душой.

Чтобы действие на сцене  воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно  организовать. Эти обязанности в  современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле  зависит, конечно, многое, но, тем не менее, они подчинены воле руководителя – режиссёра [11, с. 32].

 

1.2. Театральный костюм как символика  театральной культуры

 

Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

На протяжении всей своей истории  театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела.

Костюм в спектакле на современную  тему, как ни странно, одна из самых  сложных проблем. Невозможно вывести  на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа [11, с. 45].

Костюм вбирает в себя символику  традиционной культуры. Надеть чужую  одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное.

 

1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены

 

К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi - «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В XX в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных персонажей». Старый принцип оказался живуч.

В Италии и отчасти в Австрии  любили импровизацию (от лат. improvisus - «неожиданный», «внезапный»), то есть способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII веке. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро - слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них - Парижская консерватория (включала драматические классы) [6, с. 49].

XX век подарил искусству театра  столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились  разработать собственные системы.  Одна из самых известных принадлежит  Константину Сергеевичу Станиславскому (1863-1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского - «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения [5, 138].

К С. Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт - и актёрский, и режиссёрский, и педагогический.

Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра - служитель театра должен обладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса - он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», - писал Станиславский.

Современный человек часто не может  вести себя естественно, согласно своей  внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории».

Долгое время в искусстве  сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель  главной роли. Иногда зрители следили  за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. - во многом благодаря Станиславскому - стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.

В современном театральном  искусстве постепенно складывается новый тип актёра драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта, интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца XX в., и российский, и западный, освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актёры и режиссёры прошлого - сомневались, разочаровывались, на их долю выпадали и оглушительный успех, и крупные неудачи.