Русско-американский хореограф, новатор. Дж. Баланчин

    

 

 

 

Содержание

 
Введение………………………………………………………………2 

 

Глава 1. Русско-американский хореограф,

  новатор. Дж. Баланчин………………………………………………4

1.1 Биография Дж.Баланчина………..………………………………...4

1.2 Истоки симфонизма……………………………………………......6

1.3 Музыкальный симфонизм…………………………………………8                                                   

1.4 Танцевальный симфонизм…………………………………………………10

1.5 Выводы………………………………………………………….. …15

Глава 2.Танцевальный симфонизм Дж.Баланчина……………...16

2.1. Анализ балета «Драгоценности»…………………………………16

2.2. Использование «хореографического симфонизма » в процессе

создания  танцевального номера .20

2.3. Выводы…………………………………………………………… .21                                                                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

  Танцевальное искусство это сложный синтетический жанр, который объединяет в себе не только сценические жанры, но и родственные ему виды искусств. Доминантой его является хореография, а главным выразительным средством музыкальное движение.

   Движение в  танце строится на фундаменте музыки, и по этому самовыражаясь хореография учитывает правила и законы музыкального жанра и более того, ей приходиться считаться со специфическими особенностями конкретного музыкального произведения (темпоритм и метроритм, лад, регистр и т.п.). Без учета этих особенностей музыкального материала не может произойти того художественного синтеза всех его составных, в котором и заключается суть понятия хореография.

Хореография музыке выделяет особый ранг и отдает ей универсальный  инструмент, по средствам которого музыка сливает в единое, органичное все жанры и виды искусств.

   Поэтому все великие балетмейстеры и талантливые постановщики... музыке в своем творчестве и методах самореализации отдают огромное значение. Баланчин свободно дирижировал оркестром своих балетов ( М.Фокин был профессиональным музыкантом от части к этому стремился и Нуриев, он обучался дирижированию и становился к дирижерскому пульту). Контрапункт, трехголосье, фуга и многие другие балетмейстерские приемы, методы и аспекты свои корни берут в музыкальном жанре. А Танцевальный симфонизм активно присутствующий в хореографических произведениях тому прямое доказательство.

    В нашей  работе мы в общих чертах  будем рассматривать танцевальный  симфонизм с позиции самого  яркого представителя добившегося огромных результатов и являющегося лидером в данном направлении это творчество Джорджа Баланчина (выходца Санкт-Петербургской императорской школы балета Георгия Баланчивадзе). Любая работа данного мастера пронизана идеальным музыкальным построением всех движений и танцевальных фрагментов, смориться как танцевальная симфония. Это как - будто визуальное представление музыки, но в движении.

 

Цель курсовой работы:

Рассмотреть особенности  симфонизма Дж. Баланчина.

 

Задачами  курсовой работы являются;

1. Раскрыть понятие музыкальный симфонизм.

2. Раскрыть понятие танцевальный симфонизм.

                    3.        Проанализировать  балет Дж. Баланчина «Драгоценности» и    выявить особенности танцевального симфонизма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Русско-американский хореограф, новатор, Дж. Баланчин

 

1. Биография Джорджа Баланчина

   Георгий Баланчивадзе - выдающийся хореограф, петербуржец  грузинского происхождения, положивший  начало американской балетной  школе, внесший неоценимый вклад  в развитие мирового балета.

   Родился в семье  грузинского композитора Мелитона  Баланчивадзе (1862—1937), одного из  основоположников современной грузинской  музыкальной культуры. Младший брат  Георгия, Андриа, также стал впоследствии  известным композитором. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету. В 1913 году Баланчивадзе был зачислен в балетную школу при Мариинском театре, где учился у Павла Гердта и Самуила Андрианова.

   После Октябрьской  революции школа была распущена,  и ему пришлось зарабатывать на жизнь тапёрством. Вскоре школу вновь открыли (её финансирование, тем не менее, было урезано значительно), и в 1921, окончив её, Баланчивадзе поступил в балетный класс Петроградской консерватории, где изучал также игру на фортепиано, теорию музыки, контрапункт, гармонию и композицию, и был принят в кордебалет Государственного театра оперы и балета. В 1922 он женился на пятнадцатилетней танцовщице Тамаре Гева, через год окончил консерваторию. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. По совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер — Джордж Баланчин.

   Вскоре Баланчин  стал балетмейстером Русского  балета, и в течение 1924—1929 годов  (до кончины Дягилева) поставил  девять крупных балетов и ряд  небольших отдельных номеров.  Серьёзная травма колена не  позволила ему продолжать карьеру  танцовщика, и он полностью переключился на хореографию. После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в Монте-Карло, и поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу — «Les Ballets 1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время было осуществлено несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вейля, Анри Соге. После одного из этих представлений известный американский меценат Линкольн Кирстайн предложил Баланчину перебраться в США и там основать балетную труппу. Хореограф согласился, и в октябре 1933 года он переехал в США.

   Первым проектом  Баланчина на новом месте было  открытие балетной школы. При  финансовой поддержке Кирстайна  и Эдварда Уорберга 2 января 1934 Школа  Американского балета приняла  первых учеников. Через год Баланчин основывает профессиональную труппу — «Американский балет», который танцевал сначала в Метрополитен-опера, затем гастролировал как самостоятельный коллектив, а в середине 1940-х распался.

   Около 30 постановок  осуществлено Баланчиным на музыку Стравинского, с которым он был в тесной дружбе с 1920-х годов на протяжении всей жизни («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к творчеству Чайковского, на музыку которого поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. В то же время ему была близка и музыка современных композиторов, для которой надо было искать новую стилистику танца: «Четыре темперамента» (музыка П. Хиндемита, 1946), «Айвезиана» (музыка Ч. Айвза, 1954), «Эпизоды» (музыка А. Веберна, 1959).

   Новая труппа  Баланчина — «Балетное общество»  — была создана вновь при  щедрой поддержке Кирстайна. В  1948 году Баланчину поступает приглашение руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» становится Нью-Йоркским городским балетом. В 1950-е — 1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых — «Щелкунчик» Чайковского, исполнение которого стало рождественской традицией в США.

   Отношение Дж. Баланчина ко времени определялось  стихией его творчества, стихией  танца. В отличие от литературы, живописи, музыки - танец живет только  тогда, когда его исполняют. "Когда  меня не будет, моих танцоров будут учить другие мастера. Потом уйдут и мои танцоры. Придет иное племя. Все они будут клясться моим именем, и ставить и танцевать "балеты Баланчина", но они уже не будут моими", - говорил он, но без всякой печали или сожаления в голосе. "Есть вещи, которые умирают вместе с тобой, с этим ничего не поделаешь. Но и ничего трагического в этом нет"».

 

2. Истоки симфонизма

   Симфонизм ( от греческого слова συμφωνία – что означает «созвучие»)  -  это жанр симфонической инструментальной многочастной канонизированной формы.

   Симфонизм в  балетных постановках является классическим универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов.

  За частую, от некоторых «любителей» балета можно услышать фразу: «Я люблю музыку такого-то композитора». У Георгия Баланчивадзе к одному из композиторов с детства было другое отношение, по его мнению: «Чайковский — самый великий русский композитор». Джордж Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского, но и его музыку, все его мелодии сложно переплетаются, композитор, словно строит из них почти готические храмы. Для Джорджа Чайковский — непревзойденный искусник: «… Когда что-то нравится, говорят: это душевно. Путают два совсем разных слова — "душевный" и "духовный". Музыка Чайковского не душевная, она духовная».

  Сейчас теряется масса технических деталей, хореографических элементов и едва уловимых движений, которым Баланчин придавал особое значение и которые невозможно уловить на видеопленках. Почему это настолько серьезно? Не только потому, что балеты мистера Баланчина  это шедевры, но и потому, что у него нет реального преемника с аналогичным восприятием музыкально – хореографических элементов.

   Но Баланчин никогда не менял стиля – он мог давать изменения в движении. Все эти изменения были частью его мировоззрения...

   Мы думаем, что балеты Баланчина - это балеты XXI века. Он в хореографии - как Моцарт в музыке, который столько же был как окончанием XVIII-го, так и началом XIX века, настолько же Джордж является связующим звеном окончания XX века и началом XXI-го. Баланчин создал свою технику сценических движений, развивалась в связи с исключительно его индивидуальном пониманием музыки - именно потому это так трудно сегодня сохранять. Балетмейстер (термин "балетмейстер" употреблен в его западном значении - то есть тот, кто переносит, возобновляет чужые хореографические «тексты».) должен понимать музыку в неменьшей степени, чем технику танца. Все крупные хореографы одинаково ориентировались, по крайней мере, в трех искусствах: в танце, музыке и театре. И балетмейстеры - возобновители должны понимать, как эти три элемента соединяются у Баланчина. Некоторые думают, что ключ к танцевальной лексике Баланчина - в движениях, а на самом деле - в том, как эти движения ложатся на музыку. В его классе танцовщики воспитываются главным образом музыкально: танцевальные комбинации задаются на музыкальные фрагменты большой ритмической сложности. Нельзя отработав классическую технику, переходить к хореографическому стилю Баланчина.

   Хореография Баланчина – сплав музыки и танца, "танцующая музыка", совершенный по форме пластический эквивалент сюит, концертов и симфоний Чайковского, Баха, Бизе, Перголези, Стравинского, Хиндемита, Гершвина. Детально разработанные, сложные и виртуозные движения Баланчина стали балетной азбукой ХХ века. Выражения "баланчинский темп", "баланчинская техника", "баланчинская балерина" стали в хореографической среде привычными, постоянными формулами. "Аполлон Мусагет", "Блудный сын", "Симфония до мажор", "Агон", "Четыре темперамента", "Кончерто барокко", "Тема с вариациями", "Серенада", "Моцартиана" вошли в репертуар всех ведущих балетных театров мира. Эти спектакли остаются и основой репертуара труппы New York City Ballet – Дома Баланчина, где хореограф поставил около 150 балетов.

 

 

3. Музыкальный симфонизм

 

   Происхождение симфонической музыки. В конце эпохи барокко ряд композиторов, например Джузеппе Торелли (1658-1709), создавали сочинения для струнного оркестра и Ьаssо continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро - медленно - быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще - это, как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово «симфония» с 10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как Дж. Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов. Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568-1634) и Саломоне Росси (ок. 1570 - ок. 1630), слово «симфония» стало означать совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А. Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро - медленно - быстро».

Строение симфонии:

   Вследствие сходства по строению с сонатой, сонату и симфонию объединяют под  общим  названием  «сонатно-симфонический  цикл».  В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков— Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части:

• 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;
• 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
• 3-я — скерцо или менуэт — в трёхчастной форме dа саро с трио (то есть по схеме А-triо-А);
• 4-я часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

 

   Начиная со второй половины XIX века строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность.

Исходя из этого, мы можем дать определение  понятию симфоническая музыка следующее:

   Симфоническая музыка — музыка, предназначенная для исполнения симфоническим оркестром. К симфонической музыке относят и сочинения, в которых привлекаются хор, певцы-солисты, но инструментальное начало господствует; понятие «симфоническая музыка» так же распространяют и на произведения для солирующего инструмента или инструментов и оркестра (концерт).