Русско-американский хореограф, новатор. Дж. Баланчин

Исходя из выше сказанного, мы понимаем, что симфонизм имеет свои 
внутренние жанры: 

Жанры симфонической музыки разнообразны и включают в себя как крупные,    нередко    многочастные    произведения,    так    и    миниатюры.                                                        

   Важнейшие жанры — симфония, увертюра (самостоятельная концертная пьеса или вступление к опере),Концерт (Чайковский 1 -й концерт для фортепьяно с оркестром), сюита (Э.Григ-Пергюнт по драме Генрика (Хенрика) Иогана Ибсена),симфоническая поэма (Скрябин-поэма огня, п.экстаза), фантазия (Модест Мусорский-ночь на лысой горе).

К симфонической музыке могут быть причислены и оркестровые эпизоды  оперы — симфонические картины, интермеццо (Небольшое характерное  инструментальное сочинение, развлекательного характера с персонажами народного типа служащая вставкой между двумя разделами произведения и имеющая иное построение и иной характер, чьи похождения сильно отличаются от "высоких" чувств героев "серьезной" оперы).

 

4. Танцевальный симфонизм

   «Танцевальный симфонизм» как новый этап развития хореографии начал утверждаться на отечественной балетной сцене на рубеже 50 – 60 годов прошлого века.

   Танцевальный симфонизм – наиболее универсальный способ полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного, музыкального развития включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов, это метод композиции, основанный на всестороннем раскрытии художественного замысла в процессе движения и изменения музыкальных образов, широком размахе, интенсивной динамике и целеустремленности.

    Современное искусствоведение (и балетоведение, в частности) определяет симфонизм как эстетическую категорию, подразумевающий особый метод художественного отражения действительности. Симфонизм, отразил процесс освоения музыкальным искусством и самой диалектики бытия, и диалектических принципов мышления. Симфонизм в балете является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов. Ф.В.Лопухов утверждал: «Если при постановке, как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».В.М.Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке».

Фундаментальной основой танца является музыка, которая справедливо диктует танцу характер движения, его настроение, темп, поэтому балетмейстер-постановщик обязан досконально изучить музыкальный материал, и провести самобытную танцевальную аналогию этому сочинению - движением это в итоге. Будущий хореограф-специалист, если он не владеет элементарными основами музыки, несостоявшийся специалист. Музыка - это самостоятельный самодостаточный, прочно устоявшийся жанр искусства со своими строгими методами и правилами. А поскольку она фундамент для танца, то её структурная форма, темпоритм, метроритм, фраза, лейтмотив и т.п., знание этих понятий - это то, без чего не нужно приступать к овладению азов балетмейстерского ремесла. «Музыкально-хореографический образ» созданный теми или иными лексическими средствами балета, есть результат отношений балетмейстера к музыкальному материалу, итог внутренних и внешних связей хореографии с музыкой. Здесь мы различаем три основных аспекта:

1.Когда балетмейстер неукоснительно следует за музыкальным сочинением, повторяя в пластической структуре структуру музыки. Когда он старается создать пластический аналог музыкальной пьесы, копируя её в малейших деталях. Тогда балетмейстер получит отражение музыкального сочинения в хореографической композиции, получит зримую музыку. Здесь мы имеем полное метроритмическое единство между музыкой и танцем.

2.Средствами танцевальных движений необходимо выстроить обобщённый художественный образ музыкального номера, т.е. дать ему пластическую интерпретацию. Для этого нужно раскрыть музыкальный образ произведения, чтобы построить аналогичный ему хореографический.

3.Когда первый и второй приемы присутствуют в одном хореографическом произведении. Тогда возникает либо унисон с музыкой или разнообразный контрапункт.

Третий аспект является самым интересным потому, что открывает  широкие возможности для режиссуры  движения. Зачастую музыка является стимулом для создания хореографического  образа, совпадающего с музыкальным. Объективность музыкального материала всегда тщательно анализируется субъективным сознанием автора-хореографа, который получает субъективную оценку. Автор старается "увидеть” пластический образ музыки в движениях, позах, жестах, в рисунке, и в хореографических построениях. "Нельзя танцевать ноты”, - зовет Фёдора Лопухова. Надо пытаться раскрыть дух музыки, а не букву. Всесторонний анализ музыкальной формы, знание её – повод для свободного обращения с нею, для свободного толкования. Доказательством служит то, что на одну и ту же музыкальную пьесу, существует много разных балетных сочинений. Хотя все постановщики балетных сочинений стремятся, по мере своих сил, к предельному совпадению музыкального и хореографического образа. Танец не должен быть рабом музыки – а должен являться союзником и другом. Они вместе, в тесном содружестве, создают балетное зрелище. Танцевальные движения то сливаются с музыкальной фразой, мелодией (и.т.п.), т.е. создают унисон, то прорезают их, то идут рядом, параллельно, в своём темпоритме, и даже в своей тональности и звучности, т.е. на crescendo (крещендо)в музыке может быть diminuendo (диминуэндо) в танце - и наоборот. Унисон с музыкой – это выявление музыкальной метрики и ритмического рисунка путём постоянного согласования. Но нельзя сводить танец к ритмическому дублированию музыки, делать его только пластической копией музыкального произведения. Хореография имеет право обладать собственной формой, независимо от музыкальной, хотя и соразмерной с её строением, т.е. образовывать контрапункт с музыкой. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, (разнообразный контрапункт с музыкальным произведением) какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать музыкальную фактуру. Режиссёр балета может опираться своими пластическими мелодиями на любой голос (соло) в оркестре, или на группу голосов (струнную, деревянную, медную или ударную), или на всю мощь оркестрового звучания tutti (тутти). При этом никогда не надо забывать, что тело человека это тоже оркестр, в котором шесть главных инструментов (голова, руки, ноги, туловище) и много вспомогательных (пальцы рук, ног, плечи, черты лица и.т.д.). "Голоса ” тела надо сознательно различать по их возможности "звучания”. "Инструмент” головы "звучит” иначе, чем "инструменты” рук и.т.д. Балетмейстер обязан хорошо слышать ”оркестр” тела своего исполнителя, учитывая, что у разных артистов разные, отличающиеся друг от друга, ”оркестры” тела. Балетмейстер должен слышать и "голоса” всего кордебалета (т.е. "большой оркестр”, состоящий из многих маленьких "оркестриков”) и каждый "голос” из кордебалета - в отдельности, чтобы уметь искусно ими пользоваться. Нужно научиться (путём долгих упражнений), слушая и изучая музыку, находить тот комплекс голосов человеческих тел, который, находясь с голосами музыки в разнообразном, интенсивно развивающимся контакте (контрапункте),создавать единый музыкально-пластический художественный образ. Необходимо знать о режиссёрском приёме, касающемся музыки - режиссуре пауз. Это приём - "Пластическая пауза”, когда движения танца на сцене замирают, танцовщики превращаются в подобие скульптурных изваяний, а музыка, продолжает договаривать то, что ещё не сказано, и что она скажет красноречивее танца. Одновременно используется и обратный приём - " Музыкальная пауза”. Музыка прерывается, и в наступившей тишине "звучит” танец человеческих тел. Если хореограф драматургически оправданно использует подобный прием в спектакле (в номере), то идея балета позвучит сильней и взаимодействия происходят внутри самого этого творческого процесса, какие его составные, и какие факторы объективного и субъективного выстраивают всё в стройную картину под название танец, мы не будем сегодня пытаться всё рассмотреть. Мы попытаемся рассмотреть лишь его основную, на мой взгляд, составляющую – это балетную режиссуру и её внутреннюю структуру, попробуем разобраться, что такое музыкально хореографический образ, а начнём с рассмотрения общего понятия, что такое искусство танца. Балет — очень условное искусство. Но нельзя забывать, что хореографический текст должен позволить зрителю понять смысловое содержание, внутреннюю логику, мотивы, побуждающие персонажей к действию, и художественный образ произведения. Умение студента создавать осмысленный музыкально-хореографический образ является одним из составляющих этапов будущей профессии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выводы:

   Подводя  итог современной симфонизации  танца, нельзя, разумеется, не сказать о значительности роли творчества Баланчина, благодаря которому танцевальный симфонизм достиг высокой степени развития, при котором осуществлялась более тесное слияние хореографии, музыки и сценографии.

   Время полноценного  отношения к Баланчину еще  не наступило - оно придет, когда  его балеты войдут в "ноги" и репертуар хотя бы десятка  российских театров, а публика  выучит еще пять-шесть названий. Тогда, возможно, священный трепет перед термином "неоклассика Баланчина" сменится спокойным отношением к величайшему из ремесленников XX века, который, по меткому выражению Бежара, "перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика ХIV и Николая II".

   Дж. Баланчин искал  в балете национальную или  бытовую характерность. Здесь классический танец становился обогащенным за счет бытовой, джазовой, спортивной лексики и ритмического рисунка.

   Благодаря Баланчину балет попал в Америку. А сейчас, (отчасти благодаря Баланчивадзе) балет стал одним из наиболее сохраняемых танцев в мире.

 

 

 

 

 

 

Глава 2.Танцевальный симфонизм Дж.Баланчина

1. Анализ балета «Драгоценности»

   «Я люблю драгоценности,  я ведь грузин по национальности, выросший в Петербурге. Обе страны – и Россия, и Грузия – понимают толк в драгоценностях. Будь у меня достаточно денег, всего бы покрыл себя драгоценностями», – говорил хореограф. Говорили, что многие покидали знаменитый магазин, опустошив свои кошельки. А Баланчин, так ничего и не купив, вынес из него свои «Драгоценности».

  В балете «Драгоценности»  Баланчивадзе нарушил традицию  рассказа и драматизировал тему  вместо графического представления.

   Обращаясь к  замыслу "Драгоценностей", Баланчин избрал для своего балета - "ожерелья" изумруды, рубины и бриллианты. Однако "Драгоценности" - балет не столько о самих камнях, сколько о некоторых эпохах классического танца: французского классицизма, американского модернизма и русского императорского балета. Хотя "Драгоценности" считаются первым трехактным бессюжетным балетом, мотив драгоценных камней, поддерживаемый костюмами и декорациями Карински, на самом деле лишь прием, объединяющий музыку столь разных композиторов, как Габриэль Форе, Игорь Стравинский и Петр Чайковский.

   В первой части XIXв., нечто возвышенное, романтическое, природное общее изумрудно – зеленое место – моря, леса.

   Баланчин поставил танцы во французской классической манере, упиваясь все нарастающими валентными связями кордебалета. Россыпи изумрудов подрагивали в “двойках”, “четверках” причудливых композиций в их плавных метаморфозах. Сольная партия примы балерины — холодное сияние гордого драгоценного камня. Хранящий тайну темных руд, ни во что на свете не влюбленный, темно-зеленый изумруд касался пуантом центра Вселенной — и... одиночества.

  Во второй части действия переносятся в город. Развязная, наступательная пластика, атака рубинового цвета.

   Горячий поток  рубинов, любовная игра. Русские  истоки Баланчина с озорством  вторглись в американский танцевальный лексикон. Элементы пластического “коктейля” с городским фольклором, азбукой акробатики приведены в стройную цельную систему, достойную ярмарочной, петрушечной, грозовой, ливневой стихии музыки Стравинского.

  Действие третьей части переносят нас в космос, где сцена пропитана плавным романтическим изяществом, где проливается божественный свет и звучит музыка небесных сфер.

   “Бриллианты”  поставлены в благородной манере  русской классики, без соблазнов  модерна. Эта программная постановка — своеобразное кредо Джорджа Баланчина, нерушимо и влюбленно связанного с хореографическими истоками. Узнаем традиционную петиповскую симметрию в кортеже кордебалета, величественный жест, сдержанную патрицианскую стать солистов.

    Классический танец  был абсолютно естественным способом его художественного самовыражения.  Неоклассик Баланчин отличается от своих предшественников тем, что строит свою хореографию при помощи трех школ, но основой всему является именно классический танец, именно классическое адажио. Баланчин переживает музыку, он выражает её в движении, жестах и пластике.

   В балете «Драгоценности»  Георгия Баланчивадзе мы видим  что хореограф – постановщик  использует балетмейстерские приемы  для более яркого воздействия  на зрителя. Используется «Волна», «Секвенция», «Унисон», «Интерпретация», «Запаздывание», «Канон» и т.п., видно, что Баланчин очень хорошо в этом разбирается и спокойно варьирует ими в «тексте»  своих балетов.

   Своеобразие стиля  его произведений формирует особенность пальцевой техники, которой была посвящена книга Сьюки Шорер  «Пальцевая техника у Баланчина».

   Особенность хореографии  Баланчина в том, что драматургия  хитро и таинственно проходит  через все сцены. Кажется, что  речь идет только о красоте  движений, между тем как во всех спектаклях маэстро заложен глубокий смысл. Это та линия, за которой внимательно следишь по ходу спектакля. И в этом, наверное, секрет Баланчина. В данном произведении большой интерес представляла расстановка, построение и формы балета. По отзывам, самая сильная сторона данной постановки, несомненно, фантазия балейтместера.

   Среди его балетов  нельзя найти ни одного, который  был бы поставлен не на высокопрофессиональную  музыку.

   Еще Аристотель писал в трактате «О душе»: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». Это высказывание целиком и полностью можно отнести к постановке балета Баланчина, так как хореограф не использовал яркие, пышные костюмы он использовал силу танца, силу движения. У Баланчина танцует тело, но оно танцует так, будто это танец души для непрофессионального зрителя – все акценты и прочие хореографические действия будут просто не заметны, но человек будет смотреть балет с наслаждением и не понимать тайну которая его притягивает.

   Из газеты «Континент  Сибирь» мы узнаем:

Критики и музыковеды говорят, что Баланчин соединил русскую  душу с американскими мозгами, что  он привил классическому балету джаз — и это чувствовалось даже тогда, когда он ставил балеты на музыку Бизе и Баха. В 2004 году по всему миру прошли с огромным размахом празднования столетнего юбилея Баланчина — балеты классика сегодня есть в афише всех уважающих себя балетных компаний.

   Баланчин очень  любил точную геометрию линий и каждая репетиция, была для исполнителей проверкой на выносливость, артисты должны показать точные линии и пятую позицию «Если не получалось четких линий, повторяли снова и снова, доходило до 70 раз повторение одного только выхода» - жалуются его исполнители. Баланчин сохранял в рисунке танца, в том числе, случайные моменты репетиций – например, опоздание одной из участниц или падение другой, обыгрывая эти действия с художественным эффектом.

   Завораживающая  красота балетов Баланчина –  в чистоте движений и подчеркнутой геометричности танцевального рисунка, где классическая симметрия сменяется чудной авангардной асимметрией. Если внимательно смотреть баланчинские балеты, можно увидеть излюбленные фигуры хореографа, которые он переносит из балета в балет, постоянно цитируя самого себя: диагональные линии, "хороводы", сложносплетения рук…

   Энергия американцев  и русская душа соединились.

Баланчин отмечал лишь трех композиторов, создававших дансантную музыку, — Делиб, Чайковский, Стравинский: “Они писали музыку для тела, которое танцует”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Использование  «хореографического симфонизма  » в процессе

создания  танцевального номера

 

Творчество балетмейстера  условно состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации непосредственно самой постановки. Всё всегда начинается с замысла. Замысел - это исходное представление балетмейстера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Замысел - это установка балетмейстера-постановщика на творческий поиск.