"Слово к богу из глубины сердца": хоровые концерты Альфреда Шнитке

Н. Э. Васильева

«СЛОВО К БОГУ ИЗ ГЛУБИНЫ СЕРДЦА»:

ХОРОВЫЕ КОНЦЕРТЫ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами.

Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит

этим жизнь. Большое, истинное искусство, то,

которое называется Откровением Иоанна,

и то, которое его дописывает.

Б.Пастернак

Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци (1984 — 1985) и Стихи покаянные (1988) Альфреда Шнитке появились в то время, когда в отечественном композиторском творчестве происходило возрождение многовековой духовной хоровой традиции. Течение Новой духовной музыки, достигшее кульминации в 1988 году, — году 1000-летия Крещения Руси, включило в себя широкий спектр сочинений - от ортодоксально-православных до связанных с церковно-певческой традицией лишь косвенно и предназначенных более для концерта, чем для храма.

К последним примыкают и хоровые циклы Шнитке. Их тематика определяется сводом идей, ставших в произведениях Новой духовной музыки приоритетными, - идей добродетели и милосер­дия, покаяния и искупления, принадлежащих и к основополага­ющим христианским категориям, и к вневременным нравственным ценностям. Для них типичны и музыкальный язык, в котором прослеживается воспроизведение стилевых черт русской духовной и светской музыки различных исторических этапов, и общий жанровый прототип — духовный хоровой концерт.

Однако хоровые концерты Шнитке - это отнюдь не дань веяниям времени: поражает их глубокая укорененность в системе образов и выразительных средств композитора. В них выражено непосредственное, личное обращение к Богу, в их музыке потрясающе воплощены образы, вдохновленные Священным писанием.

Религиозно-философские взгляды Шнитке - отдельная тема в музыкознании. Необходимо попытаться определить этапы их сложения,

Рассуждая о религии, Шнитке говорил: «все наши предки, все человечество, сколько оно существует, было в контакте с этими инстанциями... Мы первые, у кого этого контакта нет, и это страшно. Неужели одно столетие неверия мудрее всей истории человечества?»1

Композитор принял крещение лишь в 1983 г., на 49-м году жизни2; первое сочинение на религиозный текст - Реквием -появился в 1975 г. Но уже с конца 50-х, буквально со студенческой скамьи, его творчество было проникнуто этическим пафосом, отмечено высокой духовностью.

Обладавший широким гуманитарным кругозором, прекрасно ориентирующийся в мировой культуре, композитор в этот ранний творческий период воспринимал образы Священного писания сквозь призму произведений искусства, некогда вдохновленных этими образами - будь то Пассионы Баха, эсхатологические гравюры Дюрера или даже воображаемый Апокалипсис Адриана Леверкюна, герой романа Т. Манна Доктор Фаустус, одной из любимых книг Шнитке.

Обращение к «памяти культуры»»: наполнение понятных каждому музыкальных «идиом»» новым смыслом, драматургическая антитеза «материала, обращенного к прошлому» и остросовременных звукокомплексов, будут характерны для творческого метода зрелого Шнитке и отразятся в его произведениях с религиозной библейской тематикой. Однако они появятся значительно позднее - как и интерес к религиозной литературе, к Библии. По признанию автора, стимулом к этому вновь стало знакомство с литературным шедевром: в 1965 г. он прочел в машинописи запрещенный тогда в СССР роман Б. Пастернака Доктор Живаго.

Имя главного героя романа, вынесенное Пастернаком в название, символично: «жизнеописание»» доктора то и дело проецируется на новозаветное предание, крестный путь самого Иисуса Христа, на церковнославянском - «Сына Бога Живаго». Этот глубинный смысл драмы раскрывается в Стихотворениях доктора Живаго, приложенных к роману. Именно они произвели на композитора наиболее сильное впечатление, - стихи, где автобиографические мотивы переплелись с евангельскими, и в одном ряду оказались страдания человеческие и Страсти Христовы, где вся евангельская история рассказана страстно верующим и страстно сострадающим поэтом. На тексты Стихотворений Шнитке задумал написать вокальный цикл, однако даже единственный законченный номер не удовлетворил его и был исключен из программы в день премьеры. Уровень музыки автор счел недостойным стихов... Как оказалось много лет спустя, мотивы сакрального сюжета, поэтически интерпретированные в Стихотворениях (готовность к самопожертвованию - предательство - страдание - смерть - воскресение), стали непосредственным импульсом к созданию первого зрелого сочинения композитора - Второго скрипичного концерта (1966).

В 60 - 70- гг. эпицентром творческих устремлений Шнитке стала, казалось бы, далекая от религиозных прообразов «авангардная» инструментальная музыка, в которой, наряду с апробацией новейших рационалистических техник, оттачивался метод полистилистики. Именно в рамках этого метода в полной «современных» драматических катаклизмов, стилистически пестрой, театральной Первой симфонии (1969 - 1972) используются цитаты средневековых духовных песнопений, которые выступают в роли вневременных музыкальных символов. В финале симфонии наслоению 14 грегорианских мелодий Sanctus как воплощению надежды, «идеальной гармонии высокого искусства прошлого», противостоит «поток негативных образов современного апокалипсиса» с грозным Dies irae.

Тот же зловещий музыкальный символ будет использован Шнитке в Фортепианном квинтете (1972 - 1976), посвященном памяти матери. Интроспективная музыка Квинтета, принадлежащего уже к следующему, так называемому «тихому» творческому периоду, знаменует перелом в миросозерцании композитора. В связи с потерей близкого человека проблемы жизни и смерти, смерти и бессмертия вновь вышли на первый план. Для композитора начался период интенсивных духовных исканий, названный им самим «годами богоискательства»3. В поисках ответа на вечные вопросы бытия Шнитке обращается к Библии, к философской, теософской, геологической литературе Запада и Востока, к учению йоги. Он интересуется сакральными практиками, направленными на достижение непосредственного общения и единения с Богом, постигает учения средневековых мистиков.

Поиски истинного религиозного «знания», «того невидимого, самого главного, что было изначальным»4, проецировались на творчество: Шнитке принадлежат два сочинения на христианские мистические тексты. Таинственным светом, благоговейной радостью проникнут Sоппепgеsапg(1976), в немецком переводе -музыкальное воплощение Кантики брата Солнца, или Похвалы творению (1224), гимна, в котором св. Франциск, прославляя Бога, пребывающего во всех своих творениях, непринужденно общается и с Творцом, и с природными стихиями, и даже со Смертью как со своими братьями и сестрами. Совсем иной колорит у краткого № 2 из Трех хоров на православные тексты (1984). Шнитке обратился здесь к словам «безмолвной», «умной» Иисусовой молитвы православных мистиков-исихастов, исповедывавших «соединение с Господом в непрестанной молитве», которая не предполагает музыкального воплощения. Это - первое в длинном ряду покаянных песнопений Шнитке, написанное в с-moll, тональности для композитора «абсолютно трагической», символизирующей одиночество человека наедине с миром, со смертью, в поисках Бога.

Оба эти хоровые произведения, вдохновленные мистическими источниками, впервые были исполнены много лет спустя после их создания, в конце 80-х годов. К этому времени уже прозвучали и завоевали признание масштабные хоровые циклы на духовные тексты: Реквием, к которому стилистически примыкал Sоппепgеsапg, и оба хоровых концерта, главную мысль которых содержала Иисусова молитва. Примерно в это время Шнитке, обобщая свой опыт в написании духовной музыки, скажет: «я музыкант, хотя и верующий человек - и обе эти сути я испытал на себе самом. Было время, когда вера уводила меня от музыки. Но я вернулся к этой более греховной и менее священной сущности, потому что я не мог не быть музыкантом»5. Одним из результатов религиозно-философских поисков 70-х гг. стало обретение своего понимания духовной музыки: обращаясь к религиозным текстам, даже к освященному веками каноническому латинскому тексту мессы, он пишет «не для ритуала», а для себя, выражая свой «индивидуальный порыв к Богу». Так появилось следующее духовное сочинение - Реквием. Простота его музыки - «наивность, содержащая бесконечность», и заключенная в ней «тайна изначальной веры», потрясли первых слушателей. Ничего подобного от «авангардиста Шнитке» не ожидали. Реквием «вырос» из работы над мемориальным Квинтетом, финалом которого он должен был стать; затем оказался частью музыки к спектаклю Дон Карлос; но предназначался для концертного исполнения.

Следующее произведение, где звучит литургический текст, -Вторая симфония (St.Floriaп, 1979). Это «невидимая хоровая месса, реющая над оркестровой симфонией», играет роль своеобразного связующего звена от Реквиема к хоровым композициям 80-х. Смысловая основа ее конфликта - взаимодействие человеческого, как греховного и несовершенного, и божественного, вечного, чуждого земным страстям. Эта антитеза найдет непосредственное продолжение в кантате История доктора Иоганна Фауста и, конечно же, в хоровых концертах.

Неортодоксальность религиозных представлений композитора проявляется и в его убеждении в «относительности каждой из ветвей христианства - православии, католицизма, протестантизма и других». И более того - в недопустимости отгораживания христианства от других вероучений. Показательно, что уникальная «встреча» религий происходит в его Четвертой симфонии с участием хора (1984), - произведении, написанном непосредственно после акта крещения.

В качестве жанровой модели симфонии выступает католический Розарий - 15 молитв, посвященных Богородице, ритуал, не имеющий, в отличие от мессы, строгого жанрового прототипа в культовой музыке. «Пятнадцать тайн Богородицы» оказываются скрытой программой симфонии. Но содержание этого произведения значительно шире ритуально-религиозной символики. Свободное следование за сакральным сюжетом сливается с авторской концепцией - идеей всеединства церкви, всех пластов культуры, связанных с христианством. Воплощенная в звуках сложная символика вызывает к жизни предельно диссонантную музыкальную ткань. Лишь в коде симфонии «разновременные» и «разноплеменные» темы утрачивают жанровую и национальную характерность, сливаясь в светлом диатоническом звучании, в гармоническом согласии «небесной славы» - хоровом акафисте «Богородице Дево, радуйcя»

Примечательно, что в коде произведения, написанного по канве католического ритуала, доминирует православный интонационный слой. И это не случайно. Несмотря на крещение в католичество, живя в России, Шнитке ощущал свою внутреннюю связь с православием, исповедовался у православного священника. Духовная музыка православного направления глубоко интересовала композитора. Собственно же хоровая музыка на тексты православной литургии появляется лишь в конце 1984 г. как результат тесного общения с Валерием Полянским (в то время - руководителем и дирижером Государственного камерного хора Министерства культуры СССР), под управлением которого Шнитке слушал духовные произведения Бортнянского, Рахманинова, Чайковского. Первый из Трех хоров, созданных Шнитке «под нажимом» Полянского и непосредственно подготовивший появление Хорового концерта, также написан на текст Богородице Дево, радуйся. Звучание именно этих слов в финале Четвертой симфонии позволяет предположить, что символический смысл ее созвучен «любимой мысли» древнерусской иконописи, запечатленной в иконах на сюжеты О тебе радуется, Покрова Богородицы, Софии, где вокруг Богоматери собирается весь мир. Эта мысль, сформулированная русским религиозным философом Е. Трубецким, как«мечта о любви, восстанавливающей целостность распавшегося на части мира, радостном утверждении победы над хаосом»6. Четвертая симфония, как и многие другие сочинения Шнитке, подтверждает его приверженность к животрепещущей идее сплочения человечества, обретения всечеловеческого смысла бытия, в русской культуре нередко при­нимавшей формы «богословствования в элементе соборности» (Г. Флоровский). Неслучайно в симфонии так велика роль колокольных звучностей - тревожных, диссонантных и торжественных, словно доносящих мистическое сияние «храма одухотворенного, собранного любовью», «олицетворяющего иную действительность... - неосуществленную еще надежду всей твари»7.

Два совершенно различных «инструментальных пассиона» обрамляют зрелый период творчества Шнитке: театрализованный динамичный (концерт для «скрипки-солиста», Христа и «контрабаса-антисолиста», Иуды - Второй скрипичный) и ритуально- статический (Четвертая симфония). Между ними: метафорический «кинопассион» - музыка к фильму Восхождение Л, Шепитько по В. Быкову (1977); «грандиозный симфонический комментарий к Crucifixus» — пассакалия из IV части Второй симфонии)\ «антипассион» — кантата История доктора Иоганна Фауста (1983) -о последних днях и страшной гибели знаменитого чернокнижника.

Фаустианские образы обнаруживают тесную связь композитора с многовековой европейской традицией (прежде всего - с творчеством Э. Т. Гофмана и Т. Манна). Одаовременнo oни глубоко укоре-нены в идеалах православия. Вспомним традиции русских фресок Страшного суда - пути к проникновению в «тайники совести» Святой Руси: изображение на «пограничном столбе» (между «геенной огненной» и «райскими кущами») того самого «тепловатого человека», «смешанного житейского типа», «славного малого» - не праведника, но и не «великого грешника»8. «...Я умираю как плохой и как хороший христианин», - говорит о себе Фауст и Леверкюн Манна, и Шнитке). Его-то судьбу труднее всего решить! Трепет перед жуткой жестокостью дьявольской расправы, сочувствие к человеку, осознавшему вину за свои грехи, боль за наказуемое живое существо - вот эмоционально-психологический комплекс, переживаемый слушателем во время «танго смерти», эпизода гибели Фауста, - созвучный этосу русской художественной классики, прежде всего, Ф. Достоевскому. Фауст перестал быть для композитора только «заклейменным, окончательным и проклятым грешником» после того, как он услышал от своего духовника, отца Николая, мысль о неокончательности земного суда .«...Со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который относится к его жизни. [Он ] содержит в себе надежду... на возможность спасения... даже для такой фигуры, как Фауст». Однако в кантате музыкального воплощения «спасения» пока нет. Ее неоднозначное окончание не приносит катарсиса.

Страстная мольба о спасении, упование на милосердный Божий суд, еще одна попытка разрешения проблемы преодоления Смерти Бессмертием - главное в содержании двух монументальных хоровых циклов Шнитке, к более подробному рассмотрению которых мы и переходим.

Три года, прошедшие между окончанием Концерта для хора на стихи Григора Нарекаци (в дальнейшем Хорового концерта) и созданием Стихов покаянных - важнейший рубеж в жизни компо­зитора. В1985 г. он перенес инсульт, пережил состояние клинической смерти. Возвращение в мир после того, как «побывал там», изменило многое в его восприятии жизни - ощущении времени («бесконечность каждой секунды»), отношении к творческому процессу, к самому его результату - произведению. Возникает новая концепция - «форма, открытая в бесконечность», которая нашла отражение в созданных сразу после выздоровления произведениях: Виолончельном концерте, балете Пер Понт и Стихах покаянных. Поэтому этот второй хоровой цикл оказался во многом подобным первому - и по своей тематике, и по стилю, - но и совершенно иным.