"Слово к богу из глубины сердца": хоровые концерты Альфреда Шнитке

Важнейшей тембровой составляющей «музыки четвертого измерения» является хор - реально звучащий (хоровые циклы, Четвертая симфония), воспроизводимый в записи (Пер Понт) или аллюзия на хоровую звучность (знаменный роспев в Первом виолончельном концерте), что свидетельствует об обретении хоровой темброфоникой нового аспекта выразительного смысла. Звучание хора а сарреllа оказывается символом ирреального, мистического (Реквием, Sоппепgеsапg). При этом традиционная хоралность нередко уступает место тихому «светосному» хотовому кластеру. Возникающий как бы в результате реверберационного наслоения отзвуков многочисленных хоровых голосов в гулком пространстве храма, «тихий кластер» во многих хоровых произведениях несет уже совершенно особую семантику, символизируя идею вечности, где царят свет и покой. Присутствие тихого светоносного кластера ощутимо и в хоровых циклах, в особенности - в финальных частях Стихов покаянных, где его выразительность определяется словами «мечтание», «соно и сень» (сон и тень) и связана с вознесением души от земных скорбей и тревог к свету и покою. Отсюда - и «бестелесность», «иррацинональность», таинственная образность заключи­тельных номеров цикла. Множественные ассоциативные ряды, возникающие при прослушивании хорового вокализа - от Шестопсалмия С. Рахманинова до Хорала из Трех хоров музыки к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» Г. Свиридова или же Lих аеtеrпит из Реквиема Лигети - лишь усиливают редкостное по силе впечатление «неземной гармонии».

Размышляя о духовным бессмертии человека-творца, Шнитке писал: «Отнимая художника у современников, смерть одновременно возводит eго на тот уровень высщего духовного существования, где нет времени и развития, а есть бессмертная жизнь произведений искусства в их абсолютной неисчерпанности». Словно отвечая на эти слова, в интервью, опубликованном на сороковой день после кончины композитора, С. Слонимский скажет о нем: «Мне кажется, его судьба знаменует очень впечатляющую победу над смертью».

Тяжелейшая болезнь, омрачившая последние полтора десятилетия жизни Шнитке, сделала его поистине «художником-страстотерпцем». О некоторых фотографиях композитора этого периода Е. Чигарева говорит: «Он - как распятый на них.., как будто он действительно взвалил на себя все грехи мира»16. «Аgnus Dei qui tollis peccata mundi»»... Поразительно, но последнее законченное автором хоровое сочинение написано именно на этот текст. Лаконичное сочинение во многом оказалось итоговым, завершившим важнейшие линии духовных поисков Шнитке в сфере музыки на религиозную тему, сконцентрировало многослойную символику смыслов.

Аgnus Dei (1992) должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении - молении о мире! - композиторов, разных по своей национальной принад­лежности и творческим устремлениям. Замысел в целом осуществлен не был. Примечательно, что одним из мест, где могла бы состояться премьера Маss For Реасе, наряду с Ватиканом и театром Lа Sса1а в Милане, была избрана Базилика св. Франциска в Ассизи -городе, до сих пор считающемся духовным центром сторонников христианской идеи о подлинном всеобщем братстве людей, столь близкой Шнитке.

В Аgnus Dei вновь встретились «время» (последние часы земной жизни Христа) и «вечность». Краткое песнопение словно еще раз эскизно очерчивает весь диапазон сквозной в творчестве Шнитке «пассионной темы», от евангельской истории земной жизни, страданий и смерти Христа - до «сверхреальности» Откровения, образов «горнего мира», Сына Божьего как Агнца, принесенного в жертву и удостоенного сияния вечного света.

* * *

1              Цит. по: Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003. С. 163.

2              Там же. С. 156-158.