"Слово к богу из глубины сердца": хоровые концерты Альфреда Шнитке

Отдельного внимания заслуживает вопрос о литературных первоисточниках хоровых циклов. Они обладают значительной общностью - несмотря на то, что принадлежат к различным национальным традициям и отделены друг от друга несколькими столетиями.

Концерт для хора написан Шнитке на текст третьей главы Книги скорбных песнопений великого армянского поэта эпохи Средневековья Григора Нарекаци (951 - 1003)9. Литературная основа Стихов покаянных - тексты покаянных стихов, представленных в антологии Памятники литературы Древней Руси, вторая половина XVI века.

Книга скорбных песнопений и покаянные стихи привлекли внимание Шнитке отнюдь не случайно. Средневековые литературные первоисточники, воплощающие квинтэссенцию христиан­ского мировоззрения и, наряду с этим относительную независимость от ортодоксального канона, оказались удивительно созвучными философско-этическим взглядам Шнитке.  

И Книга скорбных песнопений Нарекаци, и по преимуществу анонимные покаянные стихи основаны на богослужебных книгах и представляют собой плач о грехах, составляющий сущность хри­стианского вероучения. «Наполненные скорбью черною до края», песнопения Нарекаци удивительно близки многим древнерусским покаянным стихам, особенно происходящим из Великопостных покаяний, в основе которых лежит обращение героя к своей душе в преддверии Страшного суда и смертного часа с призывом «восстать от греха». Родственна песням-плачам армянского поэта и основная тематика покаянных стихов - страх перед наказанием за грехи, мольба о спасении, мысль о тщете земной жизни, стремление уйти в пустыню - эсхатологические идеи, экклезиастика. Внебогослу жебная направленность покаянных стихов, нерегламентированность обрядом, «полукнижное» их бытование аналогичны бытованию в народе песнопений Нарекаци, тексты которых, передаваясь от поколения к поколению, обрастали толкованиями, вызывали к жизни многочисленные подражания.

Согласно средневековым источникам, Нарекаци подозревался в неправоверии и сочувствии еретикам. Эти факты свидетельствуют о том, что, будучи монахом и верным членом церкви, он не был духовным конформистом. Ревностный аскет и мистик, Нарекаци не разделял фанатичной страсти своих современников к расправе над инакомыслящими, а имел «сердце милующееся» даже по отношению к «врагам истины», со слезами молился о них. Этот, по И. С. Аверинцеву, «самый благородный вариант средневековой духовности», несомненно очень близок Шнитке, хотя и не тождественен характерным для него новоевропейским экуменическим идеалам. Композитор рассматривает роль 1000-летия Крещения Руси (которому посвящены Стихи покаянные), как «огромного события и для России, и для Европы, сохранившего свое культурное значение: до сегодняшнего дня, отнюдь не только для верующих, но в широком «гуманистическом смысле».

Шнитке пишет духовную хоровую музыку, выражая свой «индивидуальный порыв к Богу». Естественно в связи с этим его обращение к «скорбным песнопениям» Нарекаци, каждое из которых - «слово к Богу из глубины сердца» (этими словами поэт открывает все 90 глав). Понятен и интерес к покаянным стихам, происхождение которых связано с переосмыслением богослужебных песнопений, которые осознавались современниками как средство «личного» общения с Божеством.

Содержание избранных литературных текстов резонирует и с главной темой последнего десятилетия творчества Шнитке. По признанию самого композитора, покаянные стихи «произвели на него очень сильное впечатление, будучи проникнуты какой-то горечью заведомо грешного человека. О своем «тяжком грехе» неустанно скорбит и герой песнопений «Блаженного Григора». При этом укоры самому себе в своем несовершенстве, духовной расслабленности, немощи, бессилии перед суетой мира постоянно готовы преобразиться в «сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и совести». Так же как и композитор XX столетия, уверенный в реальности злого начала в человеке и в необходимости «постоянно вступать в борьбу» с ним, средневековый поэт вёл войну с самим собой, стараясь на духовном «поле битвы» усмирить

Страстей противоборных столкновенье

И сонмы сил неддбрых и благих:

Любовь и гнев, проклятья и молитвы...

Ключевой для композитора в работе над обоими произведениями была идея «слезного покаяния». Подтверждением этому может служить тот факт, что работа Шнитке над первым из них - Хоровым концертом - началась с музыкального воплощения строк третьего раздела избранной главы Книги Нарекаци, посвященных собственно покаянию. Образ очищающей душу слезной мольбы - обильного потока слез, смывающего грехи - в центре масштабной Третьей части Хорового концерта, которая, прежде чем войти в цикл, в 1984 г. дважды исполнялась как самостоятельное произведение.

В музыке обоих хоровых циклов потрясающе воплощена религиозная медитация, нашедшая отражение в текстах обоих литературных первоисточников. Основу текста Книги - как и большинства покаянных стихов, - составляет нагнетание синонимических эпитетов и сравнений. Для человека, совершающего акт медитации, этот «блеск словесного праздника» не цель, а средство «глубже и глубже уходить во внутрь предмета», достигая цели - слияния с трансцендентной Высшей Гармонией на уровне, где «слова уже не существует». Эта типичная для средневековой поэтики особенность текстов воплощается в музыке Шнитке через гипнотизирующую остинатностъ - многократные повторы, точные или вариантные, исподволь приводящие к потрясающим кульминациям-«оза­рениям». «Сияющие вершины» каждой из частей цикла, по словам Е. Чигаревой, образуют «свой рельеф, который имеет скрытый экстатический смысл - важнейший итог медитации»10. Подобно Нарекаци, композитору «нужно... очень много слов, чтобы выйти за пределы слова»: в финальных частях грандиозных циклов тихий, лучезарный «нездешний» свет передан хоровым вокализом.

Но в музыке хоровых циклов Шнитке воплощен не только итог, но и промежуточные этапы медитации. И здесь композитор следует за литературным текстом. Так, в третьем разделе главы Книги ( он лег в основу Третьей части первого по времени написания фрагмента Хорового концерта) сходные по грамматическому и синтаксическому строению фразы с частыми анафористическими повторами выстраиваются в ряд бинарных оппозиций - человеческого и божественного, греховного и «пречистого», слабого и могущественного. Здесь многократно воспроизводится определенный «медитативный сюжет»: скорбь о грехах сменяется экстатической молитвой.

Музыкальным воплощением двух психических полюсов медитации - скорбного покаяния и радости очищения, обретенной душевной гармонии, - являются две контрастные жанровые сферы - причет и хоральность. На взаимодействии этих жанровых сфер в Хоровом концерте основана его Третья часть. Она состоит из ряда аналогичных по структуре эпизодов, соответствующих описанному выше медитативному сюжету: нагнетание мелодических волн скорбной хоровой речитации- причета приводит к хоральным кульминациям, в которых «время как бы останавливается» 11. Аналогично драматургическое решение любого из Стихов покаянных.

Однако, при единстве темы «слезного покаяния» и сходстве «медитативных сюжетов», каждый из литературных первоисточников имеет свои особенности, отразившиеся в их музыкальном воплощении.

Книга Нарекаци была предназначена для жизненного обихода общины, в связи с чем стихи Нарекаци отличаются сверхличным характером. Поэт молится не о себе, его покаяние здесь - призыв к милосердию ко всем людям, «суетным» и «благим», «малым» и «великим». Покаянная тема оборачивается «богословствованием в элементе соборности» - темой, воплощенной Шнитке уже в «ритуальной» Четвертой симфонии с хоровым финалом. В соответствии с этим в музыке Хорового концерта доминирует хоральное начало, находящее претворение в кантиленном интонировании и хоральной фактуре.

Покаянные стихи предназначались для уединенного чтения. Их поэтика допускала большую образную конкретность, разнообразие биографических подробностей их героев (как, например, в историческом стихе № 6, посвященном Борису и Глебу) и даже отступления от традиционных норм христианской этики. Композитор, видимо, воспринимал героев стихов отнюдь не как символические фигуры, а как живых людей - страдающих, заблуждающихся, стремящихся к прощению. Доминирующие образы покаянных стихов - детальное описание несовершенств грешника и следствия грехов - приближающейся Смерти: жуткие картины Страшного суда, ужасов тления и распада - определяет особый драматизм и напряженность текстов. Неслучайно доминирующей жанровой сферой открыто-эмоциональной музыки Стихов покаянных стал именно причет, звучание которого приближено к фольклорному прообразу (с глиссандирующими хроматическими сползаниями, с резкими «взлетами» голосов на «нетемперированные» интервалы, с речитацией «на вьщохе»; «лейтинтонация» причета - хроматические мотивы-опевания с «фольклорным» эффектом высотной вариантности ступеней). Этим определяется доминирование в произведении декламационного интонирования и гетерофонии, по словам автора, «напоминающей музыку того времени»12.

Взаимодействие двух жанровых сфер - причета и хоральности - индивидуально в каждом из циклов. Если в Хоровом концерте происходит сближение хорального и причетного начал в сфере надличной образности, то в Стихах покаянных, напротив, объективный по тону хорал нередко переинтонируется в лирически-экспрессивном ключе причета, превращаясь в полную драматизма речь лирического героя - «окаянного грешника». Порой гетерофонные секунды диссонансы буквально «разъедают» хорал, искажая его величественную красоту.

Приверженность композитора к традициям духовной христианской культуры и культовой музыки, в частности, раскрывается благодаря характерному для его произведений широчайшему ассоциативному спектру, включающему хоровую музыку различных эпох и национальных культур, показанную сквозь призму авторского стиля. В Хоровом концерте в связи с его идеей соборности можно говорить об апелляциях к стилистике духовной музыки различных эпох и религий как символов универсальной всечеловеческой культуры. Весь «стилистический сплав» воплощен пре­дельно обобщенными средствами. Наряду со «знаками» русской музыкальной традиции, например, хоровой «колокольностью», в него включены армянская монодия, католический органум, проте-станский хорал. В Стихах покаянных псевдоцитаты более конкретный репрезентируют, по-преимуществу, русскую хоровую культуру, включая как духовную, так и светскую области - фольклорный причет, строчное и раннепартесное многоголосие, лирический кант, православный «обиход», лирико-драматический классицистский хоровой концерт и т.д.

Таким образом, в Хоровом концерте, текст которого проникнут упованием на Божественное милосердие и предчувствием «света» и «благодати», композитору удается достичь возвышенной красоты и объективности тона лучших страниц отечественной духовной музыки. Взрывчатая же, насыщенная контрастами музыка Стихов покаянных более интроспективна, субъективна по тону и стилистически связана со светскими сочинениями самого композитора -его симфониями, концертами, балетом Пер Гюнти оперой Жизнь с идиотом.

В обоих хоровых концертах, в особенности - в Стихах покаянных - немало примеров, когда появление слова из «греховной» образной сферы буквально «сплющивает» в кластер стройные хоральные аккорды или «размывает» в бесчисленных хроматизированных контрапунктах очертания мелодии. Однако, согласно этическому сгедо композитора, «трагическое может полноценно существовать, лишь когда есть экстатическое, светлое начало, иначе человек опустошается»13. Поэтому здесь, как и во всех произведениях Шнитке с религиозной тематикой, зло, хаос, смерть - лишь одна из сторон бытия, неизбежно побеждаемая светом Божественной с лавы.

Герой поэтических плачей Нарекаци, как и «окаянный, убогий человече» покаянных стихов, моля о спасении, надеется на милосердный «божий суд». Тема неокончательности земного суда над его грешными героями - среди излюённых тем композитора. В жизненной реальности им выносится суровый приговор, в «ирреальности же остается надежда на возрождение, неясное упование на высший пересуд, о котором можно лишь догадываться, и который, может быть, будет»14. Своеобразная реализация этих упований - «сверхреальность», согласно терминологии А.Шнитке - «четвертое измерение».

«Четвертое измерение» получило авторское обоснование лишь в конце 80-х годов, в связи с балетом Пер Понт. Замысел балета А. Ивашкин сопоставляет с Дантовской идеей «восхождения» по «кругам». «Здесь - четыре круга. Первый - ...реальность, Норвегия. Второй - искусственный, как бы придуманный мир, - картины странствий героя. Третий - его возвращение... Наконец четвертый - огромный эпилог, получасовое Адажио, где все темы оказываются преображенными, переосмысленными. Герой словно поднимается на огромную высоту, с которой ему открывается истинный смысл прожитой жизни. «В этом четвертом круге, - говорит Шнитке, - есть черты таинственного четвертого измерения пространства; оно реально не выявлено и как бы лишь мерцает в музыке» (мерцающие аккорды хора в записи «просвечивают» сквозь звучание оркестра)». Согласно авторской программе, события эпилога балета происходят после смерти Пера; эпилог носит название «Вне мира». По словам композитора, - «это четвертая реальность», «попытка выразить тени четвертого измерения», «не сюрреализм, а реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка!»

Аналогичное решение проблемы «смерти - бессмертия» станет типичным для многих произведений композитора. Идея «преображения», «выхода из круга земных проблем», воспарения к источнику вечного света и вечной гармонии объединяет с Эпилогом балета Пер Гюнт заключительные эпизоды еще нескольких произведений «хорового периода» - коды Четвертой симфонии и Первого виолончельного концерта, последние номера обоих хоровых циклов. В названных произведениях знаменательна как общность образной идеи - «символическая» статика и таинственный, пронизанный болью свет, - так и ее музыкальное воплощение. Отметим, например, тональную общность - «божественный» D-dur и особый стереофонический эффект - иллюзию бескрайнего, многослойного метафорического пространства. В тихой коде Хорового концерта лучезарный хорал-славление словно парит в невесомости, отдаваясь колокольным эхом по всем голосам и регистрам хора. То же ощущение «воспарения» над миром скорби и суеты пронизывает и последние номера Стихов покаянных. В № 11, начинающемся как своеобразная реприза цикла, идея вселенского неизбывного «слезного шествия» по замкнутому кругу бытия парадоксально порождает образ преодоления земного тяготения, «выпадения из времени», раздвижения пространства, тихого, медленного таинственного кружения. Далее, во вдохновенном вокализе-импровизации № 12 мелодические фразы всплывают на первый план и уходят в фон, подобно плывущим облакам, свободно перемещаются между крайними точками диапазона хоровых партий, сплетаются в «клубки» канонов, объединяются в кластерной ленте. В полимелодической ткани прослушивается «парящая хоральность», а заключительный D-dur вызревает в контрапункте семантически-насыщенных подголосков, и в числе их - ВАСН, один из символических смыслов которого - «образ высшего порядка».