Сравнительная характеристика пластического мышления Греции и Рима

Как видно из этого текста, теория мимесиса Платона служила не только объяснением сущности искусства, но и доказательством его слабости, неполноценности. Ведь искусство является подражанием не вечным и неизменным идеям, а преходящим изменчивым чувственным вещам. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тени теней. На этом основании Платон предъявлял к искусству строгие требования и даже отвергал некоторые виды и жанры искусства, считая их вредными, развращающими юношество и обманывающими видимостью, иллюзией.

Нельзя считать, что Платон вообще был противником изобразительного искусства. В его диалогах мы находим тонкие и глубокие оценки произведений Фидия, Полигнота, Зевскида. Та критика, которую мы находим в диалогах Платона, адресуется не к живописи вообще, а только к тем ее видам, которые отказываются от точности действительности и превращает искусство в фокусничество, в игру иллюзиями, эффектами.

Скульптура в Греции развивалась сложными путями. Вплоть до середины 6 в. до н.э. создавались статуи богов. Это статуи «Артимида» с острова Делос и «Гера» с острова Самос имевшие религиозно-магическое значение, в них подчеркнута большая пластичность форм.

Греки испытывали особое пристрастие к пластическим формам. Это пристрастие могло развиться у греков в условиях огромного запаса мрамора, в котором созданы лучшие греческие статуи. Человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гибкость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человеческое тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде. Это дает основание считать греков самым пластичным народом древности. Слово «пластика» мы берем в самом широком смысле, применяя его к архаике, и к классике, и к искусству позднейшего эллинизма. Греческая пластика сказалась в том, что она заключала в себе самый дух Греции. В архаике можно заметить черты варварства. Вспомним Горгону, украшающую фронтон греческого храма, или Европу, похищаемую Зевсом, или страшного монстра с тремя головами. Эти архаические произведения напоминают нам то, что мы находим и у других народов на ранних ступенях их развития. Со второй половины 6 в. до н.э. в скульптуре начали более последовательно выступать представление в образе человека и художественной культуре Греции. Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастические стороны все более отходят на задний план. В образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека. Многие статуи изображены в честь определенного лица, хотя и не носили портретного характера. Спокойное самообладание, господство над своими чувствами – характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющего меру этической ценности человека.

В искусстве высокой классики произошли значительные изменения: черты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику. Эти тенденции нашли выражения в мраморных скульптурах. В них наблюдается совершенство пропорций, изящной непринужденности движений, текучей линии складок одежды.

Вот, например, знаменитая статуя Ники Самофракийской датируется временем около 190г. до н. э. и связана со школой Родоса. Статуя изображена на высеченном из мрамора носу корабля. Главный смысл фигуры – порывистое движение вперед и стремление сообщить весть о победе, движение, которое встречает сопротивление ветра, но все же преодолевает его в неравной борьбе. Мы не видели подобного мотива в « Нике» Пеония, около 420г. до н.э.

Спереди одежда Ники подчиняется телу и покорно лепится вокруг него. Стройная фигура выступает перед нами из покрова одежды. Стоя перед нею, хотя она и закрыта складкой, которой соответствует ткань, вьющаяся по ветру. Таким образом, одежда Ники передается в сложном противодействии движения тела порыву ветра. Складки одежды переданы не мелочно, и это придает ее фигуре неизъяснимое очарование.

Те же складки одежды при взгляде с правой стороны создают иное впечатление. Мы воспринимаем фигуру в широком шаге вместе с ее раскрытым крылом. Крылья гармонично сочетаются с корпусом Ники, они даже облегчают ее сопротивление встречному воздуху. Ника Самофракийская не могла бы существовать без крыльев, она лишилась бы своего очарования. Грудь оттеняется движением складок короткого пеплоса, каждая из которых уравновешивается другой. Выглядывающая из-под пеплоса правая нога подчеркивает стремительность общего движения.

Вся фигура Ники – это сплошной порыв вперед, которому подчиняются откинутые назад складки. Главное достижение художника – это раскрепощенное движение. Оно поддерживается тканью одежды и всей фигурой, причем складки пеплоса «не отрываются» от тела, и движение передается без нарушения внешнего контура.

Трудно описать силу эстетического воздействия статуи Ники Самофракийской, которая напоминает музыкальную композицию, раскрывающуюся в повторах и нарастания ритма. Голова Диониса начала 5 в. до н.э. служила, подобно идолам, предметом поклонения. Вся голова представляет собой каменный мраморный блок, составленный из простых объемов. Волосы надо лбом образуют полукруг, борода - прямоугольник, губы слегка улыбаются. Рядом с какой-нибудь высеченной из камня египетской головой Дионис выглядит чисто греческим. В изображении фараона лицо отличается индивидуальными чертами, но в нем преобладает суровость; здесь же – обобщенное изображение человеческого лица. Шедевром мирового значения является так называемый «Трон Людовизи», датируемый временем около 460г. до н.э. Это пример группы, в которой каждая часть читается отдельно, но обнаруживает тематическое и формальное единство. В центре скульптор расположил рождение Афродиты. Он поместил слева нагую девушку, играющую на флейте, и справа - женщину, сидящую перед курильницей. Мы видим три состояния: рождение богини, девушку, олицетворяющую радость, и женщину, выполняющую свой долг. Молодая обнаженная фигура флейтистки символизирует собой радость. Ей противостоит женщина в хитоне, закутанная в плащ. Мы видим здесь символический язык. Нам дается право домыслить то, чего греческий художник слегка коснулся. Люди и боги на греческих статуях изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности и высокого самосознания позволял грекам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре у римлян, привели к размежеванию направлений: идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.

Пластическое искусство Рима

В области монументальной скульптуры римляне не создали столь значительных памятников, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф.

Обращаясь к образам греческой мифологии, этруски наделяли богов действенной силой и решительностью характера. Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. В отличие от греческих мастеров, подчинявших в портрете индивидуальный образ идеальному типу, римские художники пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами, следуя в этом традиции этрусков. Образы мужественных участников напряженной политической борьбы исполнены самосознанием нравственной силы. Примером подобного образа служит портрет римлянина с худым ассиметричным лицом с напряженным взором и со скептической складкой на тонких искривленных губах. Так же монументальная бронзовая статуя Марка Аврелия, установленная на площади в Риме. Проживающий жизнь в походах Марк Аврелий изображен в тоге-одежде римлянина, без императорских отличий. Так, например, Император Коммод в виде Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера. И если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов – поза Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, морщинистое, жесткое, с опущенными уголками губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо.

В портретических бюстах, менее официальных, жесткая трезвость характеристик, еще более очевидна и поразительна. В этом смысле римский скульптурный портрет-явление по-своему замечательное Он не похож на греческий -в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно своеобразный вклад. Портрет-лучшее, что они создали. Говоря языком современных понятий, можно сказать, что римские портреты натуралистичны, особенно позднейшие, три столетия. Детали лиц показаны как будто при ярком и безжалостном свете, ничего не укрылось: отвисшие жировые складки, мешки под глазами, щетина на плохо выбритых подбородках. В этом «натурализме» есть своя правда – правда эпохи.

Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят странное впечатление, они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные люди Они могут выглядеть сильными и энергичными, или, напротив, слабыми или уродливыми, жестокими или добродушными. В век Августа резко изменился характер образа – в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появились парадные придворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложенного Августа спокойна и значительна. Постановка фигуры напоминает композиции Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенный к легионам, властен и энергичен – он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, формы даны тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в плотно сжатых губах выражение воли, умственной энергии, самообладание, внутренняя дисциплина. Скульптор запечатлел сложившийся характер Августа, и этот характер уже приподнят над общим уровне рядового человека, героизирован. Выявлению исторического значения личности Августа служит и его одежда римского полководца- туника и панцирь и украшающие панцирь рельефы, повествующие о победах Августа над Германией и Данией.

В образе императора Каракаллы (ок.211-217 гг. н. э.), человека сильного, активного, но вместе с тем властолюбивого, алчного, римский реализм достиг вершины. Он обогатился психологическим проникновением в сложный внутренний мир, исполненный драматического напряжения, внутренних конфликтов с внешним миром. Энергично высеченное в мраморе грубое ассиметричное лицо с мрачно выдвинутыми бровями, подозрительным, злобным взглядом, лбом, морщинами, чувственным ртом и крепко посаженной головой с буйно вьющейся массой волос- все это приковывает внимание остротой и силой пластической характеристики. Каракалла выступает как типическое воплощение мрачного тирана, жесточайшего человека.

Строгий стиль портретов эпохи Августа сменился при династиях Юлиев – Клавдиев и Флавиев (69-96 гг.н.э.) более эффектным и полезным портретом в рост В эпоху империи установился обычай обожествления личности правителя, восходящий к традициям древневосточных монархий и эллинистических государств (статуя императора Клавдия в виде Юпитера,41-54 гг., Рим, Ватикан). Среди портретируемых появились представители среднего сословия, богатые вольноотпущенники. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска, как, например, в портрете богатого вольноотпущенника, ростовщика, хитрого дельца из Помпеи Люция Цецелия Юкунра (вторая половина 1 в. н. э.)

Заключение

Уцелевшие памятники искусства дают представление о лучших достижениях Греции и Рима. Все это является заслугой археологических открытий. Каждое новое открытие восполняет наше понимание пластики, ее богатства и разнообразия.

Греческое искусство было по истине пластично, и пластика бала высшим его качеством. Их образы изнеженные, но с выражением силы и красоты.

А в римском искусстве были изображены многолюдные военные сцены, особенно часто – победы римского оружия и покоренные варвары. В передачи индивидуальных особенностей модели Рима достигают такой жизненности, какой не владели греки.

Как и в большинстве цивилизаций древности, основной темой греческого искусства были боги и их жизнь. Не менее значимой была тема героя – лучшего среди равных, достигшего каким-либо качеством (тело, дух, творчество) божественного совершенства.

Божественность – сверхчеловечность – греки понимали как красоту, абсолютную гармонию, преодоление природных «изъянов». Представление о красоте менялось с течением времени. Своеобразными вехами на этом пути перемен стали «каноны красоты», созданные Дедалом в архаическую эпоху, Поликлетом, Фидием и Мироном в эпоху классики, Скопасом и Праксителем в эллинистический период.

Развитие древнегреческой скульптуры сопряжено с решением двух художественных задач: поиска идеала и стремления к жизнеподобию.

Первая нашла свое специфическое решение через сложение особой системы пропорций, подчинение принципу художественной симметрии, нахождение «греческого типажа» и посредством определенного эмоционального осмысления (величие и спокойствие).

Стремление греческих мастеров к жизнеподобию побудило их:

• к правдивости в передаче формы объекта;
• к максимальной натурности при запечатлении подвижного тела – через последовательное освоение позы, целенаправленного движения и одномоментного сочетания двух разнонаправленных движений (хиазм);
• к полноте и законченности образа посредством передачи жизни души (мимика, жесты, телесная пластика).

Итогом сложной эволюции пластического искусства Древней Греции стало увлечение мастеров технической стороной исполнения того или иного заказа, в результате чего искусство из величаво спокойного превращается в агонизирующее, из одухотворенного – в декоративное.

Истоки профессиональной скульптуры Древнего Рима – это обязательный атрибут культа предков, – ритуальный бюст, выполненный на основе посмертной маски. Техника изготовления скульптурного портрета, таким образом, была основана на буквальном копировании оригинала.

Римских мастеров интересовала именно физиономическая точность и узнаваемость героев. Это было связано не только с религиозными истоками традиций скульптурного портрета, но и с ведущей темой искусства – реальные исторические личности. Вследствие чего одной из характерных черт римского скульптурного портрета явился натурализм.

В республиканский и имперский периоды скульптурный портрет обогащается греческим наследием, благодаря которому в римскую традицию была привнесена идеализация образа. Эта тенденция проявила себя в жанре почетной статуи римского гражданина и в скульптурах «alla grec».

Еще одной заслугой Рима стало его искусство копирования, благодаря чему многое из ныне утерянного греческого наследия дошло до нас, правда, в специфической римской интерпретации.

Хотя в изученных монографиях авторы явно отдают предпочтение греческому искусству, считаю нужным отметить, что среди теоретиков и исследователей искусства существует и иной взгляд на эту проблему.

Так, в 1895г. Виккхоф публикует работу «Происхождение Вены» («Wiener Genesis»), которая была посвящена памятникам поздней античности на территории Вены. Но Виккхоф вышел за пределы, обозначенные в заголовке. В ней он доказывал оригинальность римского искусства. Если греческое искусство стремится к идеализации природы, то в поздней античности возникает стремление к индивидуальному. Эта тенденция характерна и для поздних периодов искусства – Средневековья, Возрождения и современного искусства, включая импрессионизм. По мнению Виккхофа, тенденция позднеримского искусства к иллюзионизму означает то же самое, что и импрессионизм по отношению к классическому искусству.