Становления советского кинематографа

Введение

Актуальность  темы. Советский кинематографический процесс управлялся, формировался и развивался не только в соответствии со своей внутренней логикой, но и в зависимости от определенных общественных требований. Решающие для российского общества социально – экономические и политические факторы (перестройка, отстранение КПСС от власти, переход к рыночным отношениям и т.п.) воздействовали на кинематографический процесс, изменяя его содержание, направленность, применяемые приемы. Соответственно, кинематограф оказывал влияние на своих потребителей во всех возможных сферах, кем бы эти потребители не являлись. То есть социальный заказ «сверху» и социальный заказ «снизу» всегда сопутствовали друг другу и требовали чуткого реагирования со стороны кинематографа.

Советский кинематограф – явление многообразное. Это понятие включает в себя следующие составляющие: сами картины как продукт кинотворчества; кинопроизводство; кинопрокат и сеть кинозрелищных предприятий, существовавших достаточно автономно; кинотеория, включающая в себя кинопедагогику, историю и эстетику кино, а также кинокритику. Кино редко отвечало одной лишь эстетической потребности. Значительно чаще оно было средством формирования духовных ценностей, системы миропонимания, идеальных образов, стереотипов поведения и так далее.

Так, даже в условиях строго канонизированного искусства не могло не возникнуть образов живых  и привлекательных, близких и  понятных публике. Чапаев из картины  братьев Васильевых, Александра Соколова («Член правительства» И. Хейфица и А. Зархи), Максим (трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга), из картин Сергея Герасимова («Семеро смелых», «Комсомольск») и многие другие оказались созвучны образно – символической системе восприятия публики, жаждущей героев живых, приятных человеческими качествами и личными устремлениями. Героический ореол, превращавший персонаж в символ, не мешал проявлению человеческих качеств героя. Вольно или невольно создатели советского киноэпоса при всей заданности тенденциозного искусства смогли в лучших своих произведениях создать выразительные образы, близкие современникам. Речь не идет об адекватном воспроизведении реальности.

То же произошло с  американским кинематографом в гг. Великой Депрессии. Во время жесточайшего экономического кризиса лишь кинопромышленность осталась процветающей отраслью. Зритель на последние деньги (на пособие по безработице) покупал билет в кино!4 Американский кинематограф нашел пути успешной конкуренции с другими коммуникативными средствами, в том числе с экранными, (например, с телевидением), когда предложил новую концепцию кинозрелища – с опорой на семейный фильм. Нельзя при этом не отметить и продуманную систему юридической и экономической регуляции кинематографического процесса.

Изученность темы. В разные периоды они зависели как от социально – политических и экономических процессов, так и от соответствия кино как мощного коммуникативного средства духовному состоянию общества. Когда же не было, по различным причинам, возможности соответствовать предъявляемым к кинематографу требованиям, отечественное кино, как и любое другое, приходило к кризису, то есть к переломному моменту, выраженному в обостренном и неустойчивом положении. Понятие «Большой стиль», утвердившееся сегодня в качестве обозначения господствующего направления в искусстве эпохи сталинизма, нередко воспринимается как замена понятия «социалистический реализм», с чем трудно согласиться. Представляется, что этот термин связан с интерпретацией названия того стиля, который утвердился в 30-е годы ХХ века и в разных исследованиях по - разному определялся – «неоакадемизм», «неоклассицизм», «сталинский ампир».

Сложности не обошли стороной ни одну национальную кинематографию.

В подобном состоянии  отечественный кинопроцесс оказался с 1986 по 1996 г., которые и составляют хронологические рамки работы. 1986 г. общепризнано считается рубежом, когда советская кинематография стала в целом убыточной и потребовала перестройки своей деятельности. В 1996 г. завершается определенный этап, так как начали давать первые результаты своей деятельности созданные в 1992 – 1993 гг. общероссийские и региональные органы государственной поддержки кинематографии. К 1996 г. была полностью осознана и воплощена в ряде произведений идея о необходимости государственного регулирования отечественного кинопроцесса в нашей стране. 1994 – 1996 г. стали временем массовой легализации кинопроката, и в 1996 г. этот процесс можно было считать законченным. С 1996 г. практически нет достойных упоминания (с точки зрения кассы) кинотеатров, производящих «пиратские» показы, а демонстрация оставшихся «левых» копий в колхозных клубах мало влияет на сборы правовладельцев. К началу 1996 г. рынок кинопроката можно считать сформировавшимся и поделенным на сферы влияния.

Целью данной курсовой является рассмотрение становления советского кинематографа.

В задачи данной курсовой работы входит рассмотрение советского кинематографа: становления, развития, причин упадка.

Предмет: Советский кинематограф

Объект: развитие и становление советского кинематографа

Методология: В работе мы использовали такие методы как историко-сравнительный, историко-сопоставительный, метод анализа и диахронический метод.

В источники  работы вошли труды следующих авторов: Демина В., Каплера А., Лебедев Н., Назаровой А.Т.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Советский кинематограф: становление, развитие

1.1 Основы становления советского кинематографа

Причины кризиса той  или иной системы нередко кроются  в ней самой. Советский кинематограф не является исключением и как система формировался достаточно сложно. До революции Октября 1917 г. принадлежавшая мелким и средним предпринимателям российская кинематография находилась в стадии становления: планы государственной монополизации только рассматривались и крупный капитал начал лишь проникать в кино.

Подобным образом в  течение последних десяти лет  восстанавливается и киносеть, оставшиеся кинотеатры постепенно возвращаются к  своему основному виду деятельности – демонстрации кинофильмов, строятся кинотеатры нового поколения. Некоторые региональные кинопрокатные учреждения даже стали получать прибыль от проката картин. В кинопроизводстве также наметилась тенденция к улучшению и обогащению репертуара. Все это указывает на то, что с 1996 г. отечественный кинематограф вошел в новую фазу своего существования¹.

Анализ явлений отечественного кино производился на примере кинопроцессов, происходивших в Краснодарском  крае. Отчасти это произошло из – за труднодоступности материалов в целом по стране. С другой стороны  Краснодарский край на протяжении 80-х г. занимал третье место после Москвы и Ленинграда по валовым доходам от кинопоказов. Кроме того, Кубань может рассматриваться более типичной кино-территорией, чем столицы, так как в рамках региона выделяются и сельская местность, и промышленные центры, и курорты как места, привлекательные для приезжих. Отсутствие в крае кинопроизводства не является препятствием для исследования, так как деятельность центральных студий в равной степени касалась кинопроцесса любого региона, включая и столицы.

Учитывая исторически  близкий период изучаемого времени, следует заметить, что сложившейся  исторической традиции пока не существует. Между тем, работы, где предпринимались  попытки проанализировать кинематографические  тенденции, стали появляться уже с 1986 г. Прежде всего, это социологические исследования, продолженные впоследствии в 90-е гг. По мере появления картин выходила критическая литература, обзоры в кинематографических журналах. Однако, аналитические материалы, где рассматриваются определенные концепции, появились позже, в начале 90-х гг. Работ, посвященных комплексному изучению обозначенной проблемы не было.

Среди источников выделяются документы организаций, управлявших  кинематографом в течение 1986-1996 гг. К сожалению, не все источники оказались доступны для изучения. Часть документов вызывает сомнение в своей достоверности. Часть документов безвозвратно утеряна, к примеру, архив Краснодарского отделения Всесоюзного Бюро Пропаганды Киноискусства (далее ВБПК).

После Октябрьской революции ситуация меняется. Руководители советского государства изначально относились к кино, прежде всего как к мощному средству пропаганды и агитации. Это обстоятельство, безусловно, не могло не повлиять на структуру кинематографического процесса. Представляется важным обратить внимание на то, как происходило становление государственного кинематографа, какой облик он приобрёл и каковы были последствия сложившейся практики².

Формы и принципы развития кинопроцесса.

Официальной датой рождения советского кино является 27 августа 1919 г., то есть дата издания Декрета о национализации кинематографа. Однако этот факт вовсе не означал полного перехода кинематографических предприятий в государственную монополию.

В феврале 1922 г. кинопредприниматель  А.Л. Савва обращается в Главполитпросвет, ВСНХ22 и лично к Ленину с предложением, в котором говорит о «возможностях развития государственной кинопромышленности». Причем отмечает, что Всероссийский фотокиноотдел, запрещая частный прокат, арестовывает «картины с их владельцами». Поскольку Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) не имел достаточного запаса своих фильмов, А.Л. Савва назвал его «тормозом кинопромышленности»³.

К 1924-1925 г. процесс монополизации  идет всё шире. Приходилось, по видимому, преодолевать сопротивление кинодеятелей и для этого выдвигать веские аргументы. Основные из них - перенос главного внимания с проката на производство и устранение «безудержной погони за барышами». Всё это происходило в условиях, когда размеры советской продукции и самого кинематографического пространства были весьма незначительными. К 1917 г. в России число кинотеатров достигало 4 тысяч, в 1922 г., по подсчётам

Фактическим началом  киностроительства в СССР можно  считать 19 декабря 1924 г., когда Совнарком  РСФСР утвердил новое акционерное общество – Совкино, учредителями которого стали все кинопредприятия Российской Федерации, ВСНХ, наркоматы внешней торговли и народного просвещения, а также городские советы Москвы и Ленинграда. К Совкино отошли все функции проката, экспорта и импорта фильмов, остальные предприятия были их лишены. Производственные предприятия Госкино также отошли к Совкино. Таким образом, в 1924 г. объединение производства и проката в СССР вытеснило из кинопроизводства, киносети и кинопроката частный капитал (оставив акционерный) и сделало важный шаг к полной монополизации кинематографии. На протяжении 20-х гг. происходило постепенное подчинение киноорганизаций, среди которых преобладали акционерные общества, правящему режиму.

Кроме того, в течение 20-х г. была выстроена система подготовки кадров для кинематографа. Основная часть кинематографистов дореволюционной России покинула страну. Оставшиеся киноработники, которые искали у новой власти покровительства и поддержки, далеко не всегда ей симпатизировали, поэтому даже агитационные фильмы первой половины 20-х создавались на основе сюжетов, бытовавших в традициях дореволюционного кино.

Известно, что спустя всего пять дней после подписания В.И. Лениным «Декрета о национализации кинопромышленности» 1 сентября 1919 г. при  отделе производства фотокиноотдела Наркомпроса было создано первое в мире кинематографическое учебное заведение – Государственная школа кинематографии. Она размещалась в четырёх комнатах в здании Первой студии Московского Художественного театра на Сретенской площади. Руководил школой актёр и режиссёр В. Гардин, преподавали – Л. Кулешов, О. Преображенская, Л. Леонидов и др. В 1925 г. учебное заведение преобразуется в Государственный Техникум кинематографии (ГТК) повышенного типа. В 1930 г. ГТК становится институтом с режиссёрским, актёрским, операторским и сценарным факультетами. К 30-м гг. в институте организуются кафедры по ведущим творческим дисциплинам и совершенствуются программы и методика обучения.

В Петрограде еще в 1919 г. был создан Высший институт фотографии и фототехники, преобразованный в 1924 г. в Государственный фотокинотехникум, и в 1930 г. - в Ленинградский институт киноинженеров. Петроградский институт экранного искусства, учреждённый в1920 г. и имевший киноактёрское и режиссёрское отделения, также был в 1923 г. реорганизован в Техникум экранного искусства (сценического искусства), где с 1926 г. открылось киноотделение.

Кроме того, в 20-х гг. выросла  сеть киноустановок, достигшая к 1928 г. порядка 10 тысяч. Ширилось и кинопроизводство.

В это же время формируются кинофабрики: «Кино-Север», «Красная Звезда» «Межрабпом-Русь» или «Межрабпомфильм» и др., ставшие впоследствии киностудиями («Пролеткино», «Севзапкино», «Кино-Москва» и т.д.).

В условиях свертывания  НЭПа и формирования сталинской модели тоталитарного государства33 кинематограф выходит на одно из первых мест среди важнейших инструментов воздействия на общественное сознание в стране Советов. Завершается централизация управления кинематографом (проявившаяся в сохранении киноцензуры, государственной монополии проката, преобладании государственного капитала в акционерных обществах и т.д.) и расширяется его воздействие на бескрайние просторы СССР. Однако в начале 30-х гг. Сталин начинает понимать, что не всякая централизация усиливает диктат власти, а соединение в одном ведомстве разнохарактерных учреждений культуры только ослабляет контроль государства над искусством. Так, в феврале 1930 г. было принято постановление СНК СССР «Об образовании общесоюзного объединения по кино-фотопромышленности» (Союзкино). Но так как Союзкино создавалось при ВСНХ СССР, акционерные общества были ликвидированы и киноорганизации получили по примеру промышленности, как было принято в системе ВСНХ, статус трестов. После закрытия кооперативных и общественных акционерных объединений кинематограф превращался в