Стилистические особенности русского культового зодчества конец 17 века

Рис .3 Церковь Николы «Большой Крест» (1680— 1688 гг.) в Москве

Традиционное трех частное  членение осуществлено в двух нижних ярусах свободно трактованными дорическими (в первом) и коринфскими (во втором) колоннами на пьедесталах. Третий ярус расчленен сложными пилястроподобными формами, а четвертый — ложными закомарами с тонко модулированными раковинами. Ритм сокращающихся по высоте ярусов развивается и в оконных обрамлениях, уменьшающихся кверху. Особенно замечательны восьмиугольные окна, подготавливающие переход к криволинейным формам завершения. Плоскостные закомары каменного четверика приобретают объемность в основаниях глав, имеющих необычную восьмиугольную форму с витыми колонками на углах. Тонкий вкус и знание западноевропейских архитектурных форм позволяют предположить участие в строительстве церкви Николы «Большой Крест» мастеров Оружейной палаты, широко применявших «фряжескую резь».

Для нового декоративного  убранства служили и многоколонные, испещренные узорочьем, резные иконостасы, и архитектурные керамические детали, и пред меты иноземного прикладного искусства. Блестящим примером такой красочной архитектуры, сочетавшей народную узорчатость с ордерными формами, живописность с регулярностью, является «Строгановская» церковь Рождества в Нижнем Новгороде (Горький), освященная в 1719 г. Не имеющая себе равных по тонкости и изяществу белокаменная резьба окаймляет наличники, выступающие на фоне цветных стен, покрытых росписью (рис. 4)

.

Рис. 4 Фрагмент «Строгановской» церкви Рождества (освящена в 1719 г.) в Нижнем Новгороде (фото А. А. Тица)

В Сольвычегодске возводится собор Введенского монастыря (1689— 1693 гг.), который не уступает по технической смелости и новизне «фряжского» декора столичным сооружениям. Обычная схема бесстолпного храма с галереей приобрела в этом грандиозном, высотой 40 м, сооружении особую монументальность. Кубический объем собора возвышается над двухъярусной галереей и апсидами, выдвинутыми впе ред и имеющими равную высоту с папертью. Центричность композиции усиливается пятиглавием и симметричностью плана с одним центрально расположенным крыльцом . Принцип ордерного поэтажного членения пронизывает всю структуру храма. Интерколумний трехчетвертных коринфских колонн служит модулем для этого архитектурного произведения. Углы кирпичного параллелепипеда закреплены спаренными каменными колоннами, а его плоскость расчленена антаблементом.

На холодной Вычегде, за тридевять земель от центров античного искусства, была вытесана из белого камня аркада с классическими замками, сандрики и пилястры, капители и пьедесталы, чтобы украсить православный храм. Безвестные мастера блестяще решили также сложнейшую задачу устройства пяти световых глав над храмом площадью почти 200 м2. Они «вырезали» в толще сомкнутого свода пять отверстий для глав. Между угловыми отверстиями над серединой стен были устроены легкие в один кирпич цилиндрические распалубки . Образовавшуюся своеобразную систему смыкающихся мощных арок мастера связали в двух ярусах крест-накрест затяжками из полосового железа, а для уменьшения распора придали своду параболическое очертание. Сконцентрированная в восьми точках основная нагрузка воспринималась устойчивыми опорами в виде пилястр, выступающих внутрь собора.

Памятники, в которых особенно ярко проявились черты нового, составляют особую группу, причем главенствующее место в ней принадлежит центрическим ярусным храмам. Это стилевое явление конца XVII в. иногда условно называется московским барокко. Возникновению такого названия способствовал декоративный характер архитектурно-скульптурного убранства, широко использующего ордерные детали. Его распространение связано в первую очередь с Москвой и Подмосковьем, с широко образованными людьми, стремившимися применить достижения западноевропейской культуры для преодоления технической отсталости и косности древнерусского быта. В городских домах и усадьбах Нарышкиных и Голицыных можно было встретить западноевропейские произведения искусства.

В последние годы XVII в. как лебединая песня древнерусского культового зодчества возникает  еще один тип храма-колокольни, соединяющий композицию ярусных деревянных построек с идеей церквей «под колоколы».

Стремление к  вертикальным, симметричным решениям башнеобразного характера, присущее постройкам конца века, способствовало использованию  широко распространенной в деревянных сооружениях композиции «восьмерик на четверике». Одной из первых построек подобного типа была церковь Иоасафа Царевича (1687—1688 гг.), воздвигнутая Терентием Макаровым в царской усадьбе Измайлово. Этот храм имел трехчастный план. Для симметрии по двум осям алтари заключены в прямоугольник, зрительно равный трапезной. Верхняя летняя церковь поставлена на высокое основание, которым служит зимняя церковь. Образованное за счет отступа гульбище окружает высотный объем храма со всех четырех сторон. Необычно и расположение куполов по оси восток — запад, что характерно для украинских трехчастных церквей.

Идея центрического  высотного храма с ярусами  восьмериков, располагающихся на четверике, получает блестящее завершение в  церквах «под колоколы» на рубеже нового времени. На более совершенной технической основе русские зодчие возрождают давнюю идею совмещения колокольни с храмом в единую композицию.

В церкви Иоасафа Царевича и подобной ей церкви Успения на Покровке (1696—1699 гг.), возведенной зодчим Петром Потаповым, колокольни стояли с западной стороны, будучи объединены с храмами «ходовой» папертью. Две вертикали храма и колокольни почти равной высоты нарушали центричность композиции. Это композиционное противоречие в ярусных церквах «под колоколы» было снято постановкой звонницы на своде центрального объема храма.

Наиболее органично тип  церкви-колокольни выражен в храме Покрова (1693—1694 гг.) в ставшем знаменитым после 1812 г. селе Филях под Москвой. В необычайно гармоничной, полной динамизма и торжественности композиции чувствуется преемственность, идущая от столпообразных храмов XVI в. и их деревянных прототипов.

Основой для башнеобразного сооружения служит кубический объем, к  которому с четырех сторон примыкают  полукружия более низких притворов  и апсиды. Образованная четырехлепестковая форма придала особую жесткость  нижней части храма. На четверике  устроен световой восьмерик, перекрытый восьмилотковым сомкнутым сводом, а уже на нем установлена колокольня, увенчанная главой на восьмигранном барабане. Четыре меньших главы завершили полукруглые объемы

Необычайно устойчивое основание  сочетается с динамичным развитием  постройки по вертикали, создавая впечатление  естественно растущего ввысь архитектурного организма . Галерея-гульбище на мощных арках с симметрично раскинувшимися крыльцами словно связывает храм с землей. На гульбище возвышаются симметрично центральной оси ярусные объемы, убывающие кверху и завершающиеся ажурным восьмериком колокольни. Грани восьмериков и стыки апсид закреплены белокаменными колонками, которые подчеркивают объемно-пространственную структуру здания и воспринимаются на фоне кирпичной стены как своеобразный каркас. Логично, в тектоническом плане, и ограничение гульбища четкой линией ограждения с ширинками, в то время как вышележащие ярусы завершаются резными декоративными парапетами, смягчающими жесткость карнизов и способствующими лучшему сочетанию высотной части с окружающим пространством. Мотив узорных парапетов характерен для западноевропейских и украинских барочных построек. Связи с украинским зодчеством прослеживаются и в четырехлепестковой форме плана церкви Покрова, а также в ориентации ее малых глав по странам света.

В архитектурном убранстве  храма, равнозначности объема апсиды, отсутствии фресок и устройстве ложи вместо хоров для заказчиков —  родственников царя Нарышкиных ощущается воздействие светского мировоззрения. Особенно это заметно в интерьере, лишенном религиозных росписей, который благодаря пышности золоченых иконостаса и ложи приобрел дворцовый характер.

В бывшей вотчине князя  Б. М. Лыкова под Москвой новыми владельцами  Нарышкиными сооружается храм «под колоколы». Церковь Троицы (1698— 1704 гг.) в с. Троице-Лыково строил, возможно, известный каменных дел подмастерье Яков Бухвостов. Зодчий внес ряд изменений в башнеобразную композицию вотчинного храма. Он ставит церковь Троицы на низком, но более широком, чем в Филях, гульбище и развивает пространство храма в продольном направлении. Трапезная и алтарь получают одинаковую форму плана и высоту, значительно меньшую, чем основного помещения для молящихся. Каждый из трех объемов завершается главой, образуя трехглавую композицию по типу украинских, развивающуюся по оси восток — запад (Преображенская церковь в Залужье — 1600 г., Покровский собор в Харькове— 1689 г.).

Крепостной зодчий Яков Григорьевич  Бухвостов (или мастер его круга) в этой постройке выступает как опытный каменоделец, знакомый с зарубежной архитектурой и обладающий большим художественным вкусом. Его творчество дает представление об уровне профессиональных знаний каменных дел мастеров в конце XVII в. Например, Я. Г. Бухвостов свободно оперирует западноевропейскими архитектурными формами, о чем свидетельствуют его «подряды», в которых широко употребляется ордерная терминология. В то же время он сохраняет тектоническое мышление, присущее древнерусским зодчим. Для него основной несущей конструкцией является стена, а ордер — пластическим элементом, который он использует для подчеркивания объемно-про-странственной структуры, ограничения формы по принципу размещения лопаток.

В церкви также художественно  показана с помощью ордерных форм работа стены. Прекрасно выявлена основная несущая роль нижнего четверика. Большие плоскости глухих стен с  изящными, наложенными на них восьмиугольными  наличниками производят особенно устойчивое впечатление, чему способствует и закрепление  углов четверика спаренными колоннами. Характерно, что все колонны и  на других ярусах раскрепованы, благодаря чему их восприятие как вертикальной опоры ослаблено. Очень тонко достигнуто мастером зрительное облегчение убывающих кверху форм и взаимосвязь внешнего объема с пространством храма.

Не менее талантливо решен интерьер. Входивший в храм через главный западный портал попадал сначала в небольшое по высоте помещение с затемненным сводом, так как барабаны боковых глав были глухие. Поэтому основной объем высотой более 20 м, залитый светом, производил празднично-торжественное впечатление. Эмоциональная словно театральная ложа с балдахином, выступает на западной стене балкон для владельцев поместья. Золоченая деревянная резьба иконостаса и ложи дополняются резными балюстрадами арочных проемов внутристенной галереи и наличниками окон, как бы предвосхищая дворцовые интерьеры XVIII в.

Церковь Троицы (1698—1704 гг.) в с. Троице-Лыково. Зодчий Я. Бухвостов а — разрез; б — южный фасад; в — план приподнятость усиливалась богатством золоченой резьбы на фоне красного тона стены

Ярусные башнеобразные храмы  не всегда завершались звонницей (собор  Богоявленского монастыря, 1693— 1696 гг. и др.). Среди этих храмов особое место  занимает изящная церковь Знамения в Дубровицах (1690—1704 гг.). К центрально расположенному четверику примыкают одинаковые апсиды трехлепестковой формы. Низкому гульбищу придано замысловатое многолопастное очертание, которому близка конфигурация наружных лестниц .«Симфония» криволинейных очертаний и плоскостей в этом храме созвучна произведениям западноевропейского барокко. Одно время предполагали, что автором церкви в Дубровицах был шведский архитектор Никодемус Тессин Младший; позднее И. Э. Грабарь высказал предположение об участии в ее постройке украинского архитектора И. П. Зарудного.

Необычным для  русских храмов является и устройство лестницы со стороны алтаря. Но основным отличием является ювелирное декоративное убранство храма, включающее статуарную скульптуру как на фасаде, так и в интерьер. Храм облицован белым камнем, а его башнеобразный восьмерик увенчивает вместо главы золоченая корона из кованого железа. Как еще большее святотатство должны были восприниматься простым людом латинские надписи в интерьере православного храма. Использование западноевропейских образных средств, по-видимому, определялось художественными вкусами заказчика — князя Б. А. Голицына — приверженца петровских реформ и западноевропейской культуры, знавшего латинский язык.

Очень показательно сравнение храма Знамения в Дубровицах с церковью Спаса в с. Уборы (1694—1697 гг.). Я. Г. Бухвостов, который считается ее автором, возможно, под влиянием замечательного храма в Дубровицах тоже окружает четверик трехлепестковыми апсидами. Однако он четко разграничивает отдельные криволинейные формы и добивается большей компактности плана благодаря целостной форме гульбища в виде квадрата со скругленными углами. Более рациональное мышление зодчего проявилось и в тектоническом решении храма в с. Уборы. Нижние его объемы выглядят значительно массивнее, чем верхние, в то время как в храме в Дубровицах, наоборот, верхние участки апсид и восьмерика зрительно воспринимаются гораздо более тяжелыми, чем нижние. Это лишний раз показывает, что использование западноевропейских архитектурных форм при сохранении традиционных композиционных и тектонических принципов не лишает произведение национальной выразительности.

Умение использовать новые  декоративные детали для зданий привычных  типов отличает еще одну постройку  Я, Г. Бухвостова — У спенский собор в Рязани (1693—1699 гг.). В основе этого величественного сооружения лежит схема пятиглавого городского собора. Для придания ему большей высоты и представительности зодчий ставит его на подклет с открытым гульбищем и устраивает одну парадную лестницу. Крепостной архитектор придерживается обычного трехчастного вертикального членения наружных стен, отвечающего внутренним опорам, которые он делает круглыми, как в Успенском соборе Московского Кремля, и также расставляет их на одинаковых расстояниях.

Стремление к регулярности заметно и в равномерйом членении наружных стен, и в симметрии композиции, и в одинаковых размерах оконных проемов. Но самым замечательным, придающим рязанскому собору неповторимое своеобразие, является его утонченный пластический декор. Тонкие спаренные колонки делят плоскости фасадов на равные части и задают тон белокаменному узорочью. Словно помпейская роспись, на фоне красной кирпичной стены выделяются изящные наличники окон. Тектоника несущей стены, ее меньшая напряженность в верхних участках художественно выражены в изменении рисунка наличников, уменьшающихся кверху и как бы постепенно исчезающих в массе стены. Особенно это заметно в завершениях наличников, которые в первом ярусе окон представляются сплошным узорным пятном, во втором приобретают характер широкого орнаментального обрамления, в третьем превращаются в небольшое декоративное завершение.