Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Февраля 2013 в 17:57, аттестационная работа
Культура стран Азии складывалась на протяжении тысячелетий, сохраняя на последующих этапах основные черты предыдущих. Именно поэтому театральное искусство называют традиционным, открывая в нем и в настоящее время черты более раннего времени.
В эпоху Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) мощный стимул развитию театра дала простонародная музыка, сопровождавшая борьбу нескольких участников. Это зрелище вошло в представление цзяодиси (состязание в силе), которое в свою очередь стало частью байси (сто игр, сто представлений). Это было созвездие цирковых жанров, таких как танец, акробатика, шпагоглотание, хождение по канату, фехтование трезубцами, боевыми топорами, клевцами, в которых китайские артисты считаются непревзойденными мастерами по настоящее время.
В тот же период рождается кукольный театр. Однако задолго до этого стало известно о чжоуском мастере Янь-ши, который был искусен в вырезании кукол. Его куклы могли двигаться под музыку как живые. Но тогда куклы являлись принадлежностью погребального ритуала, сопровождая покойного в его переходе на тот свет. При Хань кукла шагнула на театральные подмостки, когда кукольников стали приглашать на банкеты в дома знати.
Танское время (618–907) – период развитого кукольного театра, который был представлен марионетками, водяными куклами, выступающими на воде, кожаными куклами.
Период Сун (960–1279)
считается золотым веком
В 18 в. театральная теория уже указывала на статичность - зажатость как на порок, превращающий актера в куклу.
Эпоха Тан отмечена ростом городов и ремесел, расширением торговых связей с государствами Средней Азии и Индией. Укрепилось влияние буддизма на литературу, живопись, музыку и, конечно, театральное искусство. При дворе пользовались большим успехом танцы на буддийские сюжеты. Один из них «Платье из радужных перьев» – о прекрасной фее-небожительнице. Развивалась также и драматическая форма, в основе которой небольшие пьески-диалоги комедийного и сатирического содержания цаньцзюнь си (игры о цаньцзюне). В них появляются первые амплуа – находчивого острослова цаньцзюня и его партнера цангу. Со временем речевые диалоги стали перемешиваться пением и танцами.
В период Тан рождается профессиональный театр, получивший название «Грушевый сад», ибо в грушевом саду императорского дворца стали обучать детей актерскому мастерству.
В период Сун продолжают совершенствовать уже известные драматические формы, представления народных рассказчиков с пением под музыкальный аккомпанемент. Начинают складываться региональные типы театра – северный, основанный на северном, резком, строгом звучании мелодии и южный с мягким, плавным течением мелодии. Тексты пьес утрачены, сохранив для нас список из 200 наименований. Среди них – историко-бытовая «Сон Чжуан-цзы», любовные «Сыма Сянжу», «Вэньцзюнь и др. Появились городские стационарные театры-балаганы для простонародья и театры с помещением за сценой и зрительным залом для состоятельной публики.
Период Юань (1280–1367) – время завоевания Китая монголами, которые притесняли не только простолюдинов, но и образованные и почитаемые слои населения. Общее для всех чувство национального унижения сблизило высокообразованных с жизнью простых людей, помогло понять их беды и нужды. Театр в период монгольского владычества стал очень востребованным в обществе, что способствовало рождению Юаньской драмы, знаменательного явления в истории китайской драматургии. Юаньская драма построена на северном типе мелодий, для нее характерна четырехчастная композиция. Постепенно наметилось сближение северных и южных мелодий, что создавало предпосылки для создания в дальнейшем общенационального театра.
Выдающимся драматургом Юаньской драмы был Гуань Ханьцин (р. около 1230–умер ок. 1300). Одна из наиболее известных пьес «Обида Доу Э» - о безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину. Ее эмоциональная глубина повлияла на совершенствование актерского мастерства женских ролей. Пьеса сохранилась в репертуаре сегодняшнего театра.
Эпоха Мин (1368–1644) – время расцвета китайской культуры, ее максимальных достижений и в области театра. Это время отмечено рождением и взлетом театра Куньцюй. Зародившись в сельской местности, он быстро перебрался в крупные культурные центры, где и привлек внимание профессиональных литераторов и музыкантов. Один из них певец и музыкант Вэй Лянфу соединил особенности северной и южной вокальной школы, расширил состав оркестра, благодаря чему появились новые куньшанские мелодии и новый стиль музыкального сопровождения.
Выдающимся явлением не только театра, но и культуры в целом того периода по праву считается Тан Сяньцзу (1550–1616) – драматург и теоретик, реформатор драмы и театрального искусства, эссеист и литературный критик. Им созданы четыре объемных драматургических произведения под общим названием «Четыре сна в Линьчуани или Четыре сна из Зала прекрасного чайного куста» (примечание: Линьчуань – родина драматурга. «Зал прекрасного чайного куста» – девиз кабинета для занятий драматурга, который он по традиции выбирал сам). «Пионовая беседка» – выдающееся творение драматурга. Это была песнь любви и всесилию чувства. Героиня готова погибнуть, но не жить без любви. Как теоретик Тан Сяньцзу полагал чувство основным критерием актерского искусства.
Расцвет драматургии куньцюй повлиял на совершенствование актерского искусства. Подтверждение тому – бурное развитие театральной теории.
К концу 17 в. куньцюй достиг пика своей популярности, завоевал столичную публику, обосновавшись при дворе императора. Ориентируясь на аристократию, куньцюй теряет массового зрителя.
В 18 в. театр для избранных уступает место простонародным мелодиям, которые выводят на сцену цзинси (Столичную драму или Пекинскую оперу).
Особенностью новых мелодий был четкий ритм, которые обусловили напряженное развитие действия и обилие батальных сцен, что соответственно сделало популярными актеров, владеющих приемами боевых искусств. Новый театр заимствовал репертуар куньцюй, расширяя его созданием циклов пьес по известным романам-эпопеям: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад». В моду входили спектакли-сериалы, которые шли по несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде.
С середины 19 в. столичная драма стала самым популярным театральным жанром, в котором слились два потока, издревле питавшее китайское театральное искусство: придворное, изящное, представленное куньцюй и «цветистое, смешанное», связанное с искусством простонародных местных театров. Это сделало цзинси общенациональным театром, популярным у себя на родине и пользующимся известностью за рубежом. Его славу составляет плеяда замечательных исполнителей: Чжоу Синьфан (1895–1966) – исполнитель мужских ролей героического плана, который сочетал в своем искусстве приемы различных мужских амплуа; Мэй Ланьфан (1894–1961) – реформатор и выдающийся исполнитель женских героинь, соединивший несколько женских амплуа, принесших китайскому актеру мировую известность; Чэн Яньцю (1904–1958) – исполнитель женских ролей, создавший оригинальную школу вокального искусства.
В Пекинской опере четыре основных амплуа:
Начиная с 16-17 вв. с
развитием драматургии
шэн стали различать сяошэн (молодого героя), лаошэн (пожилого героя), ушэн (военного героя, полководца);
женское амплуа различало лаодань (пожилых героинь), цинъи («женщины в синих одеждах», добродетельных, скромных героинь), их антиподом была хуадань («девушка в пестром наряде»), как правило служанка-напресница госпожи. Обилие батальных сцен сделало популярным суб-амплуа удань (женщин-фехтовальщиц) и даомадань (женщин-наездниц).
Амплуа «раскрашенных лиц» – это мужской положительный или отрицательный персонаж, который может быть гражданским или военным.
Чоу – комическая второстепенная роль или «малое раскрашенное лицо», могли быть военными или гражданскими персонажами.
До середины 20 в. все женские роли исполняли мужчины, но существовали и женские труппы, где женщины исполняли мужские партии. Смешанные труппы появились лишь в 20 столетии.
ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА. Сцена из спектакля
ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА. Сцена из спектакля
ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА. Сцена из спектакля
Грим. За исключением амплуа «раскрашенных лиц» грим служил лишь средством макияжа. Для женских амплуа он носил эротический характер, подчеркивая полноту губ, красоту глаз. Этой же цели служила прическа и головные украшения. «Тучи волос», уложенные в пучки, удерживали шпильки прекрасной отделки. Шпилька в Китае считалась символом самой женщины, шпильками обменивались влюбленные.
Грим Хуалянь часто называют маской, хотя собственно маска встречается в китайском театре довольно редко. Искусству грима актер учится с детства и владеет им мастерски.
Цветовая гамма регламентирована и имеет символический смысл: красный – верность и честность,
Орнамент грима также символичен:
Символичными были сценическое пространство и актерское мастерство. Квадрат сцены символизировал Землю, а передвижение актера по овальным траекториям – Небо. Это придает сценическому действию космические масштабы, позволяя действующему лицу свободно передвигаться на земных и небесных просторах. Принятые театром и понятные для зрителя условности делают сценический язык более емким и выразительным: сделав условный шаг, герой выходит за пределы дома; взбираясь на стол, он оказывается на возвышенности; взмах плеткой – и все знают, что герой мчится на лошади; двое пытаются нащупать друг друга и промахиваются на освещенной сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.
Канонизация характера закрепила за амплуа определенные выразительные средства. Известны более двадцати способов смеха. Любой жест воспроизводится актером округлыми движениями, в которых угадывается влияние изящной школы Куньцюй. Движения рукой и кистью весьма многообразны: обдумывающая рука, запрещающая рука, беспомощная рука и т.д. Существует множество вариантов сценического шага: летящий шаг для небожительниц, «цветистые кастаньеты» – шаг для хуадань и т.д.
В зависимости от уровня мастерства театральная теория различает актеров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), прекрасных, красивых (мэй), умелых (нэн).
После 1949 традиционный театр подвергся театральной реформе, имея целью модернизировать репертуар и приспособить его к современным идеологическим задачам. Например «культурная революция», потрясшая страну во второй половине 1970-х, нанесла непоправимый урон традиционному театральному искусству. На восстановление театра ушли годы. В настоящее время традиционный театр уже не столь популярен у себя на родине.
В начале 20 в. возникает драматический театр, обратившийся к опыту европейского театра. Датой рождения считают 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Японии, организовали труппу «Весенняя ива». Она просуществовала всего два года. В том же 1907 была создана труппа «Весеннее солнце». В них шли такие спектакли как «Повесть о загубленной душе курильщика опиума», «Хижина дяди Тома» – инсценировка романа Бичер-Стоу, «Новая дама с камелиями», «Лучше вернуться», «Вторая госпожа Чэнь» и др. Все спектакли представляли собою эклектичное соединение национальной театральной традиции с европейской, хотя были попытки постановки чисто драматических спектаклей.
В 1920–1930-е растет число любительских трупп; в Пекине создается театральное общество «Новый Китай», которое оказало положительное влияние на подготовку актерских и режиссерских кадров.
В 1940–1950-х драматическому
театру стала под силу постановка
пьес мировой драматургии –
После «культурной
революции» драматический театр
постепенно восстанавливал свои силы.
Появились новые молодые
ТЕАТР ЯПОНИИ
Японская культура – это культура Пути, поэтому разные виды искусств обозначались словом «Путь». Так Путь театра Но – Ногадуко. Следовать Пути значит следовать Вселенскому закону и в этом японский театр не отличается от театра Китая, откуда в Японию пришла иероглифика, конфуцианская классика, буддийский канон. Но хорошо узнав иноземное, Япония усваивала его под японским углом зрения. Так возникла формула японской культуры – «Вакон кансай» («японская душа – китайские знания»).
В 7–8 вв. в Японии появились актеры из Кореи и Китая, которые дали импульс рождению двух театральных форм – гигаку и бугаку.
Гигаку (актерское искусство) – песенно-танцевальная форма с музыкальным сопровождением и сценической игрой. Исполнители были в масках, которые сохранились до настоящего времени.
Бугаку (танцы и музыка), по своему содержанию форма напоминает байси (сто игр) китайского театра: танцы перемешались сражением на мечах; пляска «Игра в мяч» имитировала популярную японскую игру в мяч, которая пришла из Китая и участники ее были верхом на лошадях; пляска дракона; пляска фантастических птиц; исполнялись пляски-сценки с персонажами индийского пантеона богов.