Творчество А. Родченко и В. Степановой

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного  материала. Без журналов «ЛЕФ» и  «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду - где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын - Родченко»

Первый фотомонтаж для  «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно  с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом  старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца. [Приложение 2]

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем  всего три элемента: самолет с  надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу - гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, так и с другой стороны были весьма болезненными. [Приложение 2]

Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах. [Приложение 3]

Тогда же он совместно с  Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов - на стихи, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция - товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. [Приложение 4]

Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и  понятийно-знаковых элементов, как  например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший  Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», - с гордостью вспоминал позднее  сам Родченко.

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна  была зрительно выделить государственные  предприятия среди частных, убедить  в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность  цен».

Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних “конфетных” названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной  выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил  за нее Серебряную медаль в разделе  «Искусство улицы». Там же был представлен  изготовленный по его проекту  интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая  раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме.

1924-1925 годы можно по  праву считать временем рождения  конструктивистского политического  плаката. Фотомонтаж, документальная  и постановочная фотосъемка позволили  Родченко выступить первооткрывателем  новой плакатной формы. Вершиной  лаконичного воплощения рекламной  идеи стал «Ленгиз» с фотопортретом Лилии Брик. [Приложение 5]

В этот период именно он оформит  афиши кинофильма «Броненосец Потемкин»  Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический  мир. [Приложение 6]

Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить  прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии  Ленина и его заветы. Фотомонтажные плакаты стали наглядными учебными пособиями по истории мирового революционного и профсоюзного движения. [Приложение 6, 7]

В 1927 году, после почти  двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления.

«ЛЕФ» - это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, определил бы как артистов, литераторов  и драматургов, живописцев, критиков. По своему духу они рационалисты и  материалисты, их программы резко  утилитарны. Они презирают слово  «эстетика», они избегают слова «артистичный», как его толкует богема. Они - коммунисты», - писал в статье «ЛЕФ» и советское  искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом.

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что он не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова  показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, - писал в своей статье Барр, - к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

На обложках Родченко того времени можно увидеть дом, мачту  электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие  индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова - студента Вхутемаса [Приложение 6]), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Подобных обложек с  фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных  плашек не было ни в одном журнале  тех лет. Более того, все обложки  «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся  размер и характер заголовка, его  размещение, принцип подачи фотографии.

Когда в августе 1928 порывает с журналом Маяковский, вместе с  ним покидают издание Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный. Несколько  месяцев журнал еще выходит под  редакцией Третьякова, но вскоре закрывается.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Ракурсы или революция в фотографии

 

Александр Михайлович начал  фотографировать в 1924 году, и уже  через год начались его первые в Советской России эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его не удовлетворяла стандартная  горизонтальная композиция и прямолинейный  ракурс, которые были «нерушимой традицией» для фотографов того времени. Кроме  этого, он изменил саму тематику фотографии. Родченко считал, что именно фотография может стать тем единственно  правдивым искусством, максимально  точно отображающим жизнь в моментах, составляющих ее движение. Для этого  надо было снимать эту жизнь молодой  страны, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом. Показывать ее под различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, «поймать» и раскрыть содержание предмета или социального явления. 

Именно эти идеи Родченко, выраженные в самих новаторских  снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление «рабочих фотокоров», как ударное подразделение великой  молодежной армии «рабкоров». Из этой школы вышли лучшие советские  фотографы 30-х - Аркадий Шайхет, Борис  Игнатович, Марк Альперт.

Особенно часто Родченко фотографировал людей. Именно благодаря  его портретной серии мы имеем  прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего он работал  на московских улицах, где своим  неудобным аппаратом 9х12, а затем, «Лейкой», «щелкал» рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы. «Он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового”.[Приложение 7]

Родченко считал фотоаппарат  инструментом, совершенно необходимым  как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения - отображения  жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую «жизненность». Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место.[Приложение 8]

После смерти Маяковского  в 1930 году Родченко и Степанова становятся оформителями так называемых «парадных  книг страны Советов», роскошно издаваемых властями. В оформление этих изданий  Родченко и Степанова умудряются вносить передовые элементы конструктивизма, создавая полиграфические шедевры. Одно из таких изданий -знаменитая «Первая конная», посвященная истории Красной Армии, в особом, красном, оформлении. Его, в отличие от зеленого варианта, было издано не более 20-50 экземпляров. [Приложение 9]

Другой шедевр книжного дизайна - книга-альбом «10 лет Узбекистана». Отдельные ее экземпляры помещались в специально разработанную Родченко трансформирующуюся коробку.

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х - 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. В это же время  советское фотоискусство достигает  своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность  изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала «СССР на стройке» («USSR im Bau»), с которым - как фотограф и дизайнер - постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего «социалистическое строительство в динамике». Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко.

В 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной «Новым ЛЕФом» статье он простым способом - датами хронологии создания своих работ, опроверг все подозрения в заимствовании  у «буржуазных лжетворцов». В 1933 году, как корреспондент журнала он на целый год уезжает на строительство «Беломорканала», о котором рассказывает в серии из двух тысяч снимков. В этом же время в фотографию приходят и другие «бывшие беспредметники», - так Эль Лисицкий с женой создают номер «СССР на стройке, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал так продолжает издаваться в форме «эпических фоторассказов» о той или иной ударной стройке страны. Снятые фотохудожниками кадры отличались такой документальной точностью, что иногда использовались промышленными наркоматами в “организационных” и “производственных” целях - дабы покарать нерадивое начальство, нежданно-негаданно застигнутое врасплох фотокором или даже внести коррективы в строительство некоторых объектов.

В 1934 году он пишет о необходимости  создания фототек, коллекционирования произведений фотоискусства, о международных  фотовыставках. Он призывал к выпуску  фотокниг и фотогазет - к тому, что обязательно будет реализовано, но уже в нашем ближайшем будущем. А вот для самого Родченко тогда наступает «мертвая зона». Его программная статья «Фотография - искусство» оказывается завещанием мастера, находящегося в расцвете творческих сил.

C начала 30-х Александр  Михайлович подвергается тотальной  и убийственной критике как  «злостный формалист». «Почему пионерка  смотрит вверх?! Пионерка не смеет  смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки  и комсомолки».

Тогда о его фотографии юного трубача, снятого с нижнего ракурса, [Приложение 8] писали: "Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное, открытое лицо младшего поколения коммунистов?" Критики жаждали крови. И Родченко был исключен своими товарищами и учениками из группы "Октябрь".

Наступает время, когда над  страной опускается «железный занавес». Свободный человек с фотоаппаратом вообще подозрителен: уж не шпион ли Советский фотограф должен работать в советском печатном органе, выполняя четкие задания советских редакторов. С середины 1930-х годов Александр Родченко переходит на фоторепортажи о скачках, затем снимает спортсменов, 1937 год ознаменован балетной серией, предвоенный 1940-й цирковой.

Цикл его работ «Цирк» [Приложение 10] - это символическое представление о свободе. О свободе под куполом, о свободе на канате, над головами сотен, тысяч. О той свободе, которую у него забрали в 1933 году, издав указ о запрете снимать на улице. Человек с фотоаппаратом, снимающий не ясно что, без специального разрешения, стал вызывать подозрение.