Визуализация женского образа в отечественном кинематографе 1930-х годов

 

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное  образовательное бюджетное учреждение

Высшего профессионального  образования

Югорский государственный  университет

Гуманитарный  институт

Кафедра истории

 

 

 

Курсовая работа на тему:

Визуализация  женского образа

в отечественном  кинематографе  1930-х годов

(по материалам  периодических изданий)

 

 

 

 

Исполнитель Платонова  Д.Е.

группа 3480

Научный руководитель Иващенко Т.С.          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ханты-Мансийск – 2012

 

Содержание

 

 

Введение………………………………………………………………… 3           

Глава 1. Значение журнала «Искусство кино» в истории отечественного кинематографа…………………………………………………………... 4      

1.1. История становления и развития журнала «Искусство Кино»………………………………………………………………………8            

Глава 2. Женский образ 1930-х годов в мировом кинематографе по страницам журнала «Искусство Кино» …………………………………………….11

 

Заключение……………………………………………………………….17          

Список литературы……………………………………………………....20          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность  темы исследования обуславливается интересом к истории кинематографа 1930-х годов и поиском современного языка описания женской телесности обозначенного периода. Кинематограф в каждом новом времени отражает соответствующие настроения и ожидания современников.

Мода и восприятие образа женщины всегда находят отражение, как в кино, так и в периодических изданиях. Для каждого отдельного времени есть собственные характерные черты – костюмы, прически, особенности макияжа, требования к поведению и занятости (роду занятий), и так далее. Изучение этих изменений представляет интерес не только для истории кино, но и для истории культуры, истории искусства.

Нужно подчеркнуть, что мужественность и женственность - исторически изменчивые концепты. Культурная презентация пола создается так и тогда, когда разными способами формулируются соответствующие ожидания современников. При этом рассматриваются самые разные стороны упомянутых концептов, ведущим из которых является визуальный образ мужественности или женственности. Разумеется, периодические издания играют одну из ведущих ролей в актуализации гендерных стереотипов.

Цель  работы: изучить женский образ 1930-х годов в мировом кинематографе по страницам журнала «Искусство Кино».

Задачи  работы:

• дать представление о игровом кинематографе 1930-х годов;
• дать представление о журнале «Искусство Кино»;
• проследить особенности презентации женского образа в периодических изданиях 1930-х годов.
• рассмотреть, как отображается женский образ в мировом кинематографе по страницам журнала «Искусство Кино» в 1930х годах.

Глава 1. Значение журнала «Искусство кино» в истории отечественного кинематографа

Старейшее в  мире кино – европейское. В целом  европейское кино это собирательное  название для определения творчества различных европейских киношкол. По популярности это кино уступает американскому кинематографу, а вот по отзывам критиков – превосходит. Его можно считать академичным, хотя снимаются здесь и коммерческие кассовые картины.

Американское  кино, в отличие от европейского, реже спонсируется государством. Оно также насчитывает меньше течений и направлений.

Массово национальные киностудии, особенно в Европе, стали  возникать до Первой мировой войны. Причем в маленьких государствах их могло быть по 2-3 и куда больше в крупных. Война, разумеется, изрядно потрепала кинобизнес, но многие студии выжили и умудрились даже поднять художественный уровень фильма до новых высот.

В тридцатых  годах ХХ века первенство удерживал  французский кинематограф. Его объемы были не слишком выдающимися (у Голливуда в разы масштабнее), но всегда выделялось качество, художественный уровень и новаторские разработки.

В мировом кинематографе  сегодня французское киноискусство  уступает только американскому. Начало этому было заложено еще в ХХ века.

До Первой мировой войны именно французский кинематограф выпускал 90% мировой кинопродукции. В послевоенные годы здесь возникло движение против использования кино в коммерческих целях. Были значительно расширены выразительные возможности кино, создавались авангардистами киноклубы и пропагандировались лучшие достижения мирового кино.

Именно в 1930-е  годы французское кино переживало свой «золотой век». Никогда и нигде больше не было такого большого влияния кинематографа на судьбу целой нации. В кинотеатрах был поставлен рекорд посещений на душу населения, а о кино говорили и спорили везде: дома и на работе, в газетах и журналах, в уличных бистро и даже в парламенте.

Впервые французским  кинематографистам удалось несколько  потеснить голливудскую продукцию  на европейском кинорынке.

Еще одно значимое место занимал немецкий кинематограф – он мало в чем уступал французскому. Более того, в технических разработках  немцы часто оказывались впереди. Так было до Второй мировой войны, когда практически вся творческая интеллигенция покинула Германию, что привело к культурному кризису (его глубина не сравнима даже с периодом после поражения в Первой мировой).

Первыми в Германии начали показывать короткие ленты, показанные при помощи «биоскопа». Этому примитивному направлению позже противостояли заинтересованные в нем как в искусстве – уже после 1910 года в Германии снимаются длинные художественные киноленты.

Публика во всем мире хотела на экранах видеть определенных кинозвезд. Это явление назвали «феноменом кинозвезд»

Особо популярный жанр – детективы, детективные сериалы. Как и во всех других странах, кинематограф стал на определенный период весьма эффективным орудием пропаганды. В Германии, к примеру, снимались «отечественные картины», взывавшие к патриотическим чувствам зрителей. Так что постепенно растущая киноиндустрия Германии, на тот момент крупнейшая в Европе, была вынуждена финансировать съёмки и таких картин.

В тридцатых  годах здесь преобладает экспрессионизм, что на дальнейшее развитие киноискусства  оказывает большое влияние. Экспрессионистское кино Германии тех лет, становившееся «экспрессионистским» скорее из-за скудного бюджета и богатой фантазии его создателей, в мировом масштабе стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Кроме того, критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода.

Немецкое немое  кино стало одной из весьма доходных статей бюджета Германии, чей финансовый и политический статус был сильно подорван проигранной войной. Именно поэтому многие кинематографисты были вынуждены искать новые возможности творчества за океаном. При этом фильмы социальной и нравственной тематики, затрагивавшие вопросы абортов, проституции, гомосексуализма, наркомании, подвергались резким нападкам со стороны консервативно настроенной критики и формирующейся цензуры. Однако кинематограф не стоял на месте, и вместе с общим развитием массового кино получало развитие и документальное и экспериментальное кино.

После 1927 года в кинематографе стали преобладать фильмы о путешествиях в далекие страны, которые рядовой зритель мог увидеть только купив билет в кино.

Постепенно, с  конца 1920 годов до 1933 года, наступает  эпоха звукового кино. В середине 1936 года в стране был введен в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства.

Поддержка кинематографа правительством национал-социалистов дало изрядные средства, которые государство вкладывало в развитие кинопромышленности, позволяя ей совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин, однако до этого было снято ещё несколько черно-белых, ставших впоследствии классикой кинематографа и во многом предопределивших его развитие на годы в мировом масштабе.

Шведское кино также одно из старейших в Европе – после Франции и Германии. Здесь выпускалось относительно небольшое количество фильмов, но их значение для мирового кинематографа чрезвычайно велико. Шведское кино никогда не подражало ни одному другому в мире, а разрабатывало собственный путь, черпая идеи из национальной литературы.

Важно упомянуть  также датский кинематограф. Не смотря на небольшие масштабы, как раз  к 1930-м годам здесь кинематограф держит высокий художественный уровень. Особенно это касается изобразительного плана и монтажа. К сожалению, датское кино свой уровень несколько потеряло после Второй мировой войны.

Нидерландское, бельгийское кино не может похвастаться большим числом крупных фигур и талантов. Здесь можно выделить соответственно двух режиссеров мирового класса – Йориса Ивенса и Анри Сторка¹.

Особняком от прочих стоит английское кино. Здесь существовала прекрасная актерская школа, тут  глубокие культурные корни. Но закостенелость традиций, английский снобизм, дистанцирование от мировой культуры и «своеобразный» английский юмор мешали развитию кинематографа. Профессия кинорежиссера считалась абсолютно непрестижной, даже непристойной. Это, кстати, была одной из главных причин, почему самый крупный английский кинорежиссер А.Хичкок переехал в США.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.    История становления и развития журнала «Искусство Кино»

 

Журнал «Искусство Кино» это российский ежемесячный научный журнал. Он посвящен проблемам мирового кинематографа, а также публикующий аналитические материалы по прочим видам искусства.

Журнал является одним из старейших периодических  киноизданий – выходит с января 1931 года. Появился он в результате объединения  журналов «Кино и жизнь» и «Кино и культура» под одной обложкой. Новый ежемесячник получил название «Пролетарское кино». В 1933—35 годы он выходил под заголовком «Советское кино», а свое современное название — «Искусство кино» — обрел в январе 1936-го.

Сегодня киноведы (в частности Ковалов Олег) связывает переименования журнала с идеологическими причинами: отсылки к пролетариату стали неуместны после упразднения Российской ассоциации пролетарских писателей, а авангардизм советского кино плохо уживался со взятым курсом на «борьбу с формализмом»². Несмотря на усиление идеологического давления, в довоенные годы на страницах журнала появились работы ведущих теоретиков и практиков кино того времени — «О строении вещей» Сергея Эйзенштейна, «Реализм, натурализм и система Станиславского» Всеволода Пудовкина, «О жанрах „важных“ и „не важных“« Виктора Шкловского, «К проблеме киностиля» Белы Балаша, а также статьи Александра Довженко, Григория Козинцева, Жоржа Садуля.

В годы Великой Отечественной  войны журнал не издается. В сентябре 1946 года Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“« ознаменовало ужесточение советской культурной политики в области кинематографа³. Вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Адмирал Нахимов» Пудовкина и «Простые люди» Григория Козинцева и Леонида Трауберга были охарактеризованы в документе как «неудачные и ошибочные» фильмы. Обо всех этих лентах в «Искусстве кино» уже успели выйти благожелательные отзывы, поэтому за «утрату бдительности» Иван Пырьев был смещен с поста редактора журнала. При новом руководстве журнал принял участие в «борьбе с космополизмом», клеймил «загнивающее кино капиталистического мира», публиковал «идеологически выдержанные» материалы, восхваляющие «родного Вождя» Иосифа Сталина и фильмы, ему посвященные.

Перемены в издании  принес ХХ съезд КПСС и начало хрущевской «оттепели». В 1956 году редакцию «Искусства кино» возглавила киновед Людмила Погожева. Через год журнал вернулся к ежемесячному формату (с 1950 он выходил вдвое реже) и стал выпускаться в новом дизайне. Над оформлением обложки трудился известный художник-график Соломон Телингатер. Изменения коснулись и внутреннего содержания журнала. Вместо традиционной передовицы первый номер обновлённого издания открывал «круглый стол», на котором Сергей Юткевич призвал авторов «говорить о самом главном — об искусстве кино»⁴. Последовавшая затем публикация Виктора Некрасова, в которой писатель высказался в поддержку картины «Два Федора» Марлена Хуциева, противопоставив ее «официозной» «Поэме о море» Юлии Солнцевой, явилась своеобразным «программным манифестом» журнала. Издание приветствовало приход в кинематограф нового поколения режиссёров, позднее названных «шестидесятниками», и не отставило без внимания ни один из шедевров «оттепельного» кино⁵.