Взаимоотношения Станиславского и Чехова

Содержание

Введение......................................................................................

1.Взаимоотношения Станиславского  и Чехова..........................

2. Семь главных принципов Станиславского.................................

3. Теория Чехова...........................................................................

Заключение.......................................................................................

Список использованной литературы.................................................

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актерам и режиссерам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Это практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследует путь перевоплощения актера в образ. Многолетний труд Станиславского, как актера и режиссера, подвигнул его на написание книги"Моя жизнь в искусстве". Так же он написал книгу"Работа актера над собой", и намеревался выпустить книги"Работа актера над ролью" и"Работа режиссера над пьесой", но, к сожалению, не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.

Станиславский строг ко всему, что касается театра, самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

Среди его архивов присутствуют  работы по театральной этике, в  которых  он придавал огромное значение моральному облику актера. В"Моей жизни в искусстве" немало уделял внимания этическим вопросам.

До сих пор театральное искусство развивается под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского.

 Михаил Чехов называл своими учителем Станиславского. До сих пор тема"Чехов - ученик и оппонент Станиславского" интересна исследователям его творчества. Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В 1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии:"Мы представляем собой собрание верующих в религию Станиславского...". Интерес к вопросам актерской техники возник у Чехова еще со времени его знакомства с системой Станиславского. Михаил Александрович отличался особенно увлеченным интересом к Первой студии, так как его актерская природа была созвучна"системе". А Станиславский говорил молодым актерам МХТ:"Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить".

 

1. Взаимоотношения  Станиславского  и Чехова.

Актерский опыт и неудовлетворенность актерским искусством  объединили Станиславского и Чехова. Неудовлетворенность выражалась в"отвращении к дилетантизму" у учителя и в отказе от"мертвого", неодушевленного театра у его ученика. Оба интересовались глубинными вопросами своей профессии.

Чехов был одним из первых толкователей системы Станиславского. Начиная с 1918 г. Чехов проводил в студиях собственные изыскания в области театральной педагогики.

Система Станиславского интересовала его как своей высокой целью - поисками путей к истинной духовности творчества, так и подробнейшей разработкой технологии, конкретностью работы с учениками. Здесь, у Станиславского он усмотрел способ совершенствования человека."Система учит актера узнавать недостатки свои и общечеловеческие и бороться с ними", - писал Чехов.

Сформировался Чехов под влиянием театральной этики МХТ. В молодости он любил"игру в жизни", но Станиславский объяснил ему, как скверно для актера непрерывно играть,  в течение почти целого дня. Он говорил:"Строгая дисциплина, серьезность подхода к работе и постоянный наблюдающий „глаз" Станиславского приучили меня относиться к театру по-иному". В системе Станиславского для Чехова было важно стремление найти пути управления работой подсознания:"Конечная цель всякого учения, как и всего предлагаемого метода, есть пробуждение творческого состояния, умение вызывать его произвольно",— писал Чехов в книге"О технике актера".

Во время существования Первой студии Станиславский особенно много почерпнул из учения йогов. Неудивительно поэтому, что в 1913 г. Александр Блок, слушая рассказ Станиславского о начале курсов в Студии, вспоминал упражнения , основанные на йоге.

В Первой студии проводили упражнения на основе учения йогов: на внимание, сосредоточенность и общение, и также на дыхание и равновесие. Разделение подсознания и сверхсознания  - происходит именно из этого учения. Это разделение на"подсознание" актера, связанное с жизненными явлениями, и на"сверхсознание", возвышающее человека и выражающее "жизнь человеческого духа", использовал в своем методе Чехов. Хотя он отрекался от "йогизма" как мировоззрения, но его практика во многом была основана на том же варианте учения йогов, который практиковал Станиславский. В первоначальном варианте системы, на котором строились учебные занятия Первой студии, Станиславский исходил из мысли о правде чувств в качестве материала для сценического образа. Исходные идеи многих чеховских принципов возникали из учений Станиславского. Некоторые спорные моменты, полемика и расхождения родились позже.

В систему Станиславского входила и идея внутреннего зрения актера. Мысль Чехова о воображении схожа с тем, что Станиславский называл "кинолентой видений". Кнебель указывает на сходство:"Мысль Станиславского, что „видения" обладают удивительной силой, эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно активно ждать созревания воображаемого образа".1 В работе над "видениями" Станиславский увидел путь к созданию образа. Ждать активно означает задавать ему, образу, вопросы; об этом говорит и Станиславский. Он нашел способы"подталкивания воображения", особый психотехнический прием - задавать вопросы, которым среди многих других  - Чехов пользовался в Америке.

Станиславский  испробовал новый метод создания драматургического материала.   В создании текста принимали участие и поэт, и актеры. Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать пьесу внутри театра. Этот коллективный способ создания драматургического материала был использован и Чеховым в его английской Студии.

В своей Студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и практическая деятельность Чехова по развитию понятия"атмосфера" представляют большой и оригинальный вклад в педагогику, считает Ю. Вертман. Атмосфера, по Чехову, средство, способствующее созданию целостного образа спектакля, технология создания роли. Ученики Студии выполняли множество упражнений и этюдов, для понятия атмосферы. Теория атмосферы Чехова-актера, прежде всего результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. Для понимания дальнейшего развития метода Чехова важно осознать, что Станиславский пытался создать своеобразную актерскую"таблицу умножения", азбуку.

В начале 20-х годов Чехов через собственные поиски, влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова приходит к новым ориентирам в творчестве. В этот период  Чехов отходит от идей Станиславского. Разногласия между Станиславским и Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный характер, о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель."Одним из наиболее непоследовательных учеников Станиславского" называл Чехова Марков, указывая на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой техники репетиций Чехова была"теория имитации": актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем"Ответе на анкету по психологии актерского творчества"  на вопрос:"Служат ли жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской работы?" Чехов писал:"Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы"2. Именно в индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие актерской профессии.

Модификация системы Станиславского, предпринятая Чеховым, была чрезвычайно важна. Он спорил одновременно и со Станиславским, и с Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с"отношением к образу", и с полным перевоплощением. В подтексте положения Чехова об объективном отношении к образу содержится полемика с направлениями современного ему театра. Эта дискуссия была очень важна для автора"системы", суть которой заключалась в предложении артисту"идти от себя". Актер не может стать ни Гамлетом, ни Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствах - говорил Станиславский."Идти от себя", то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван воплотить, - советовал Станиславский. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и, пожалуй, наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал, что предложение "идти от себя" может привести к "омещаниванию" актерского образа.

Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. Чехов строил философскую систему - Станиславский - интересовался более узкими профессиональными вопросами. Станиславскому была присуща традиционная религиозность; он не одобрял ни атеизма, ни философских занятий молодого Чехова. Оба они - учитель и ученик - искали опоры для системы в науке и природе: Станиславский в научных трудах по психологии творчества, а Чехов - в философии и"науке о духе" - антропософии.

 

1.Семь главных принципов системы Станиславского.

 

 Его система основана на  принципах и методах правдивой  актерской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать ее. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

Всем известно крылатое высказывание "Не верю!", но принципы системы Станиславского знают единицы. Попробуем разобраться в главных.

Первое действие - основа сценического искусства. Конечно же, понятие "Система Станиславского"  в определенной степени условно. Сам ее автор признавал, что научиться можно - только через личное общение мастера с учеником, путем непосредственной передачи опыта, дистанционно невозможно. Вообще, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже основные  принципы могут различаться от актера к актеру, от режиссера к режиссеру. В основе системы – принцип действия. По Станиславскому  действие - это основа сценического искусства. Спектакль состоит из действий, каждое из которых должно вести к достижению определенной цели. Кроме этого, актер  строит свою роль не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актер  выстраивает  последовательность элементарных физических действий, которое  рождает внутреннее переживание, которое получается не выстраданным, а  правдоподобным.

Второй принцип -  не играть, а жить. Вообще, в теории Станиславского, правдивость, правда - один из важнейших моментов. Ни один из актеров и режиссеров не в состоянии изобразить то, что живет в природе, в нашей жизни, в реальности. Природа, как главный художник, она же - инструмент. Это и нужно использовать. На сцене нужно  жить, не играть."При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли"3, - писал Станиславский. Роль является частью личности актера, обстоятельства в жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актера. Для этого при работе над ролью актер должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, в те действия, что совершает его персонаж. Тогда"все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни"4.

Третий  принцип  -  анализ.   Человек не склонен анализировать свои даже элементарные эмоции: что чувствуем, когда едим, сидим, идем, говорим. Не разбирает на детали действия других людей в жизни. Но актер - исследователь. Он постоянно должен анализировать и детально изучать. Причем, это  должно войти в привычку. Подобно полученные навыки, помогают актеру и режиссеру строить цепочку действий, и как следствие,  переживания героя пьесы.

Четвертый принцип - простота, логика и последовательность. Как говорил Станиславский "партитура" физических действий должна быть  проста. Поскольку каждый раз  (первый, десятый, сотый), выходя на сцену, актер заново переживает роль, сложность в цепочке действий будет путать. Поэтому, сложнее будет вызвать в себе переживания,  играть, а зрителю  -  воспринимать  эту игру. В жизни тоже - действия, за некоторыми исключениями, логичны и последовательны. Таковыми они должны быть  и в постановке. Логичность и последовательность  должны быть и в  мыслях, и в чувствах, и в действиях, и в желаниях, и в задачах, и в стремлениях,  и в вымыслах, и в воображениях. Иначе существует риск возникновения все той же путаницы.

Пятый принцип -  сверхзадача и сквозное действие. Еще один из  важнейших терминов системы. Ни актер, ни режиссер не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим взглядам, убеждениям, мыслям. Главная задача  режиссера - обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить ее. А актеры - проникнуться идеями своих героев, понять, принять. Сверхзадача труппы заключается в выражении главной идеи автора произведения. Это -  главная цель спектакля. Все усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Это становится возможным  при выяснении единой линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозное действие.