Взаимоотношения Станиславского и Чехова

Шестой принцип - коллективность. Успех достижим, если все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем."Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели, - считал Станиславский. - Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, - все и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться"5. Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия - искусство обречено на провал. Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть самого искусства неизбежна."Любите искусство в себе, а не себя в искусстве", - призывает он.

Седьмой принцип -  воспитание театром.

1. воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу.

2. воспитывать зрителей.

По Станиславскому основная функция театрального искусства - развлекательная. Но:"Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков".6 Не забываем, что  публика ходит и будет ходить в театр, чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работы и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у нее на поводу. Ведь когда в зале гаснет свет,"мы можем вливать им в душу все, что захотим". 

 
3. Теория Чехова

 Жизнь Михаила Чехова   коротка, но очень насыщена. Его биография вмещает в себя многое: учился у великого К. С. Станиславского и стал продолжателем его дела, был знаком с самыми знаменитыми и яркими представителями русской культуры рубежа19-20 веков - с Е. Вахтанговым Андреем Белым, В. Качаловым, В. И. Немировичем-Данченко, был гениальным актером. Его  роли - Гамлет и Иоанн Грозный, Хлестаков и Мальволио, о них мечтает каждый актер.  В России Чехов плодотворно работал, общался с единомышленниками, преподавал. Здесь он выпустил первую книгу мемуаров "Путь актера", когда ему было в 37 лет. Деятельность Чехова, как актера и режиссера, оставила огромный отпечаток в истории русского театра и кино. Затем последовала эмиграция: поиски нового поприща, основание театра в Англии, преподавательская и актерская карьера в Голливуде, оставившая неизгладимый отпечаток и изменившая навсегда американское кино.

  Труды  Чехова за границей осмыслены и приняты на вооружение гораздо больше, чем на его Родине. Учение Чехова уникально, поскольку впитало в себя и уроки К. С. Станиславского и личные находки и открытия, сделанные самим Чеховым. Его методика, сложившаяся  в прошлом веке, до сих пор актуальна и сегодня она звучит современно. В наши дни многие актеры и режиссеры обращаются к методике Чехова. Несмотря на торжество цифровых технологий в кино и дерзких инноваций на сцене, классические основы актерского мастерства всегда остаются востребованы.

Большинство актерских и режиссерских находок Михаила Александровича Чехова были интуитивными, он верил в возможность донести до своих учеников и в России, и на Западе основные теоретические принципы актерского мастерства. Чехов написал несколько лекций об актерском мастерстве, в которых изложил свои теоретические соображения. Эти лекции были ответом ученикам и поклонникам на вопрос"в чем ваша тайна, тайна актерского дарования?" Все его пять лекций вошли в золотую копилку театральной теории, однако, поскольку Чехов и в письме эмоционален, так же как и в игре на сцене, не всем удается дойти до самой сути неподготовленному читателю.

 По Чехову, главной  задачей  актера является  научиться вызывать у себя определенные чувства и эмоциональные реакции."Для того чтобы пробудить наши чувства, потребуется определенная психологическая подготовка", – утверждает Чехов7.

Чехов выделяет два способа вызвать в себе нужные для роли чувства.

1. Эмоциональная память.

2. Ощущение - "непосредственный, прямой, спонтанный способ пробудить, вызвать чувства".

У этих  из способов - свои недостатки. Минус первого в том, что он длительный по  времени и  сложный.

Вторая опасность, по мнению мастера, кроется  в истинных свойствах человеческой психики, которые крайне трудно перебороть: "Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание. Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и"подогреваем" их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления". Чехов знал, о чем говорил: у него не раз случались приступы неврастении.

По мнению Чехова актер должен использовать:

• подсознание. Он сравнивает подсознание с лабораторией, где можно синтезировать что угодно.
• личную эмоциональную память, которая хранит воспоминания, впечатления и образы. Это глубоко индивидуально, но и этим источником актер должен уметь пользоваться в совершенстве.

По мнению Чехова,  воскресить  чувства можно  усилием воли. Но есть различие между чувством и ощущением. Чувства - капризны и не всегда подчиняются, а  ощущения всегда в распоряжении человека. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе:"Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья".8

Важным  ответом на вопрос Чехов считал   правомерность применения внешних стимулов, вызывающих чувства. Под  внешними стимулами он имел в виду произведения искусства - живопись, музыку, поэзию. В наше время это звучит еще актуальнее, так как в этот список попало и кино, проделавшее огромный рывок вперед со времен Чехова. Будучи человеком разносторонне развитым, очень начитанным, эрудированным, как многие представители русской культуры рубежа 19-20 веков, Чехов все-таки призывал своих учеников обходиться без внешних стимулов.

«Работая над ролью, мы должны забыть о своих чувствах и концентрироваться только на ощущениях, особенно в самом начале работы". - Пишет  М. А. Чехов в  лекции"О пяти принципах внутренней актерской техники".

В ходе лекции он подробно ответил на вопрос о том, как справиться с упадком сил и отсутствием вдохновения для роли. Отвечая, Чехов опирался на собственный опыт:

"Отсутствие творческого настроения - свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене… необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей".

Опыт и знания, накопленные за много лет работы режиссера и актера, М. А. Чехов изложил в пяти основных принципах актерской техники, актуальных и в наши дни. 

Первый принцип - необходимо развивать тело с помощью психологических средств, а не в отрыве от души.

Чехов советует развивать тело"…изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане".

Это означает, что любые физические упражнения нужно понимать и выполнять как психофизические, то есть иметь в виду именно психологический аспект: "пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими".

Второй принцип - использовать не только физические, но и скрытые, неявные выразительные средства.

Эго можно обозначить как "невидимые выразительные средства". Профессиональная актерская игра, по Чехову, сводится не только к простому произнесению текста и движению на сцене. Актер должен применять и иные средства, такие как  атмосфера,  имеющая две разновидности:

• общая атмосфера, которая характерна для пьесы в целом или для части ее;
• личная, индивидуальная атмосфера того или иного персонажа.

Идя здесь за Станиславским, Чехов говорит и о важности других средств:

• излучение или психологический жест;
• идея пьесы.

По мнению Чехова, безыдейных пьес просто не существует, хотя порой случается слышать заявления, будто"спектакль, театр должны быть занимательными, а идея пьесы - то, что хочет сказать зрителю автор или сам актер - не имеет значения". Даже если актеру приходится участвовать в глубоко развлекательной постановке, он не должен опускаться ниже  профессиональной планки. Это наставление звучит особенно современно, поскольку в наши дни начинающие актеры заявляют о себе на телевидении, в развлекательных программах и сериалах. К ним и обращены слова Чехова:

"Что значит - развлекать зрителя? Это значит сделать наши спектакли - разумеется, с соблюдением требований хорошего вкуса - зрелищными. Элемент театральности, развлекательности  должен присутствовать в каждом спектакле, какой бы неявный смысл ни скрывался за этим элементом развлекательности. Лучший способ выявить этот смысл - обратиться к тому, что Станиславский называл сверхзадачей всей пьесы и каждого персонажа в отдельности".9

Третий принцип - только дух и разум в гармоническом равновесии делают актера актером.

Суть этого принципа – всегда вводить в актерскую игру духовный элемент, пусть поначалу и в  ограниченных масштабах. Михаил Александрович призывает всегда отдаваться актерской работе полностью, до глубины души, чтобы в ней было задействовано наше"так называемое высшее"я", наше лучшее"я".

Четвертый принцип - вдохновение - вызывают не какие-то отдельные элементы практик и тренировок, а метод в совокупности. Актеру не нужно пренебрежительно относиться к  отдельным частям творческого метода и тренинга и использовать их все в совокупности, и только так он может добиться  успеха. Освоение одного навыка неизбежно приведет за собой успех в другом.  Этот принцип особенно важен для тех, кто склонен быстро опускать руки в случае неудачи на начальных стадиях занятий. Чехов пишет: "Если мы научимся правильно использовать каждый отдельный пункт метода, у нас будет больше возможностей простым усилием воли приводить себя в состояние творческого вдохновения".

Пятый принцип - талант"включается", если над ним работать.

Это связано с вопросом о свободе таланта, во все времена волновавшем актеров. Что именно помогает высвобождению таланта, его развитию, расцвету. Здесь Чехов, дает  простой ответ: нужно лишь последовательно и упорно следовать четырем предыдущим принципам и не отступаться от намеченной цели.

«Душа художника не терпит насилия над собой. Это знает, вероятно, всякий из вас. Ей нельзя приказать:"люби","страдай","радуйся" или"ненавидь". Она останется глуха к приказаниям и не отзовется на насилие. Душу можно только увлечь".10

На своем  творческом пути М. А. Чехов по-разному относился к вопросу о физической подготовленности актеров, однако в основном склонялся к тому, что тренировки эти нужны. Но во многом, уже понятно из пяти принципов актерской техники, он представлял в противоположность В. Э. Мейерхольду, который делал упор на акробатические навыки, порой в ущерб психологизму, и шел от внешнего к внутреннему. Чехов, напротив, следуя учению Станиславского, всегда двигался от внутреннего импульса, от движения души, которое должно было в идеале определять малейшее физическое движение актера.

Заключение.

По С.Ю. Юрскому, "Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. На первый взгляд это кажется очевидным - любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер - фигура особенная и... сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию". 11      Немало крупных деятелей театра откровенно  видят в актере лишь инструмент, марионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон. Ему не нужно воображение, за  него все решат автор, режиссер, художник, композитор. Главное для актера  не талант, а внешность, обаяние, голос....и аплодисменты обеспечены. Но у М. Чехова актер другой, не о таком он говорит. Вслед за Станиславским, актер Чехова - художник, который умудряется  стать творцом. И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили. То есть наилучшая внешность, голос, обаяние -  не главное. Есть другие качества, другие цели и другие источники вдохновения. Слава  одинаково может прийти как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что - повторим - у них разные цели. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Воображение - мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать - вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову. А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ - цель и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень существенное. Для Станиславского образ - результат всей работы, если она была успешной. Для Чехова образы - ежедневный материал работы. Станиславский начинает с"я" в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает с образа. В первом случае ищется сходство"я" и персонажа. Это обживание  пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах. Во втором случае ищется различие:"я" выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он - мой персонаж. У Станиславского из крупиц правды   где-то создается  образ, то у Чехова идет работа только с образами. В том и"опасность" школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс - иная структура театра, иные взаимоотношения, - то в наше жесткое время лучше сменить профессию. Или надеяться на традиционную"систему", ведь ее никто не отменял. Ведь никто, надеюсь, не собирается"внедрять" М. Чехова как нечто обязательное и единственное. И еще: не будем забывать, что Чехов - продолжатель и ученик Станиславского. Мы подчеркнули различия, но тут нет конфронтации. " Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения".12