Андрей Рублёв и его эпоха

     Рублев откликнулся  на эту тему. Он не утверждал  того, что земной рай существует  в определенном месте. Но он  показал в искусстве, что совершенство  и справедливость не противоречат  человеческой природе. Он представил  желанное людям блаженство в  столь привлекательном виде, что  богословские споры и небылицы  мнимых очевидцев теряли всякий  смысл. Не выходя из своей  роли художника, ограничиваясь  изображением того, чего все искали, он внушал людям веру в возможность  осуществления на земле и мира, и согласия, и любви. Заметьте, это происходило в те годы, когда страну раздирали братоубийственные  распри, в мире было много жестокого,  неразумного, царили произвол, недоверие.  Что же могло поддерживать  вдохновение в поэте того сурового  времени? Источники молчат об  этом. Можно полагать, прежде всего родная страна, «светло светлая и красно украшенная Русская земля», лучшие из числа его современников, с которыми его свела судьба, его глубокая преданность тому, во что он свято верил, наконец, редкая способность гения мимолетному видению красоты найти вечные формы выражения в своих творениях. ”(5)

*(4) http://ru.wikipedia.org/wiki/Андрей_Рублёв 

(5) http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=113

"Мировоззрение Андрея  Рублева"

Русское средневековье принадлежит  к тем историческим эпохам, трудность  изучения которых заключается в  скудости источников. Остро ощущаемый  исследователями недостаток письменных сведений в области духовной жизни  отчасти может быть восполнен  за счет других видов источников, к  которым до сих пор почти не прикасалась рука историка. К ним  относятся источники изобразительные, в первую очередь иконы и фрески.

 Историки, по меткой  оценке М. Н. Тихомирова, «нередко  с поразительным равнодушием  относятся к самым значительным  явлениям культурной жизни прошлого, проявляя зато необыкновенную ретивость при установлении даты той или иной купчей или межевой».

 Определенный интерес  к древнерусской миниатюре объясняется  тем, что последняя представляет собой (в некоторых памятниках) род «исторической живописи», в условной манере повествуя о реальных событиях древнерусской жизни. Иконы и фрески до XVI в. содержат очень мало исторических сюжетов.

 Подобное отношение  к произведениям древнерусской  живописи неправомерно. Искусство  является отражением общественной  идеологии и психологии. Этот  аспект изучения особенно оправдан  по отношению к обществу со  сравнительно слабо расчлененными  формами духовной жизни. И,  конечно, исследование данных  явлений - прямая обязанность  историка.

 Трудности, подстерегающие  исследователя при обращении  к произведениям древнерусской  живописи как историческому источнику,  коренятся в специфике этого  источника, требующей от историка  искусствоведческой подготовки.

 Специфика иконы как источника заключается, прежде всего, в том, что, как всякое произведение искусства, она отражает образ мышления создавшего ее мастера (и, в конечном счете, общественную идеологию) гораздо более опосредованно, чем, скажем, летопись или акт. А как произведение изобразительного искусства ставит дополнительную задачу расшифровки ее образного языка. Наконец, как типичное порождение культуры средневековья, обслуживающее, прежде всего, религиозные потребности общества, икона ограничена определенным кругом отвлеченных церковных сюжетов, а внутри каждого из них традиционной схемой его изображения (иконография), за которой не так легко разглядеть реальное историческое лицо художника и его эпохи.

 В работе делается  попытка исследовать как исторический  источник определенный круг памятников  древнерусской монументальной и  станковой живописи - иконы и фрески  Андрея Рублева, с тем, чтобы  несколько прояснить некоторые  вопросы мировоззрения крупнейшего  художника Древней Руси.

 За те сто с небольшим  лет, которые протекли со времени  появления в печати первых  очерков и заметок о великом  русском иконописце, «рублевоведение» проделало гигантский путь. XIX в., не видевший подлинных произведений Рублева, создал для себя легендарный образ художника. Важной заслугой исследователей был в это время тщательный сбор письменных сведений о художнике (Н.П.Собко, Д.А.Ровинский, М.И. и В.И.Успенские и др.). В XX в., с расчисткой «Троицы», наступила пора анализа, пора поисков и обретений подлинной рублевской живописи. «Стало очевидно, - писал И.Э.Грабарь, - что наше знание Рублева будет углубляться только по мере дальнейшего раскрытия произведений, так или иначе связанных в прошлом с его именем, по мере освобождения их от позднейших наслоений и выявления их изначального вида, причем раскрытию надлежало подвергнуть не только иконы, но и фрески». Задача выявления сохранившегося рублевского наследства была решена Всероссийской реставрационной комиссией, возглавлявшейся И.Э.Грабарем (затем ЦГРМ). На основе изучения открытых икон и фресок стали возможны новые научные построения о характере и идейной направленности творчества московского иконописца. И.Э.Грабарю принадлежит первая фундаментальная работа, мимо которой до сих пор не может пройти ни один исследователь. Двигаясь дальше по проложенному им пути, советские искусствоведы значительно пополнили сведения как по вопросам интерпретации отдельных произведений мастера, так и в отношении создания идейно-художественного образа Рублева в целом.

 Следует выделить, прежде  всего, значительное исследование  В.Н.Лазарева, в котором как бы подведены итоги многолетнего интереса ученого к рублевской проблеме; оригинальные работы Н.А.Деминой, отмеченные тонким проникновением в поэтику древнерусской живописи; произведения М.В.Алпатова, М.А.Ильина, Н. Н. Воронина, В.И.Антоновой и других. В свете этих исследований Андрей Рублев предстает перед нами величайшим мастером московской школы, чье творчество явилось продуктом эпохи национального возрождения Руси, эпохи качественных сдвигов в экономике, общественных отношениях и самосознании людей. Прочно поставленное на историческую почву, рассматриваемое в контексте характерных явлений русской духовной жизни, искусство Рублева приобретает в наших глазах все более четкие и осязаемые грани.

 Легко увидеть, что  все названные имена - это имена  исследователей истории искусства,  которые не ставили и не  могли ставить себе в качестве  основной задачи анализ иконы  как исторического источника,  хотя все они так или иначе касались проблемы мировоззрения Рублева. Неоднократно отмечалась, например, духовная близость художника к кругу Сергия Радонежского.

 В какой-то мере особняком  стоит статья Н.А.Деминой «Черты героической действительности XVI-XV вв. в образах людей Андрея Рублева и художников его круга». В этой работе автору удалось провести очень убедительные параллели между содержанием творчества художника и теми идеалами, которые несла с собой суровая, часто трагическая действительность Руси начала XV в. Если же говорить о философском анализе произведений Рублева, то здесь внимание исследователей оказалось сконцентрированным почти исключительно на «Троице», которой отведено много места в исследованиях В.Н.Лазарева и М.В.Алпатова и посвящена специальная монография Н.А.Деминой.

 Сравнительно недавно  фигура Андрея Рублева заинтересовала, наконец, историков и литературоведов.  Первой ласточкой явилась статья  академика М.Н.Тихомирова «Андрей Рублев и его эпоха», содержанием которой явился анализ письменных известий о художнике. Дальнейшее развитие эта тема получила в исследовании В.Д.Кузьминой. По нашему мнению, историкам необходимо активно включиться и в исследование творчества великого иконописца, шире поставить вопрос о Рублеве как мыслителе и философе.

 Решение данной проблемы  должно идти по двум направлениям. Одно из них связано с углубленным  исследованием социальной среды,  окружавшей художника, взглядов  и представлений его современников,  новых философских веяний на  Руси в процессе культурных  контактов с Византией и югославянским  миром. Плодотворность этого пути  показана А.И.Клибановым. Справедливо подчеркнув, что изучение творчества Рублева в философском аспекте не подготовлено исследованием истории русской общественной мысли второй половины XIV - первой трети XV в., А.И.Клибанов задался целью определить идейные взгляды Сергия Радонежского и его окружения с тем, чтобы перенести их на характеристику личности Андрея Рублева. Исследователь пришел к ряду интересных выводов. Однако в целом в этой области далеко не все ясно. Действительно, летописец сообщает нам вовсе не о возрасте. Феодальная литература, отразившая средневековую систему мышления, рассматривает человека, прежде всего, как представителя той или иной общественной группы. И отдельная личность внутри нее характеризуется с точки зрения наличия в ней тех или иных качеств, определяющих ее положение внутри группы.

 Возраст не принадлежал  к числу таких качеств. И  по летописям весьма затруднительно  составить представление о летах  кого-либо из древнерусских мастеров-ремесленников.  Другое дело - социальная принадлежность, опыт, мастерство и т.д. Тут  перед нами пройдут «русьские писцы князя великаго Семеновы Ивановича» Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, их преемники «русстии родом, а гречестии ученицы» Гоитан, Семен и Иван, Феофан-иконник Гречин философ, Данило иконник», «Иван церковный росписник»...

 Летописец отмечает  принадлежность художников к  придворной мастерской, редкое для  искусства Москвы середины XIV в.  знакомство с византийской манерой  письма. Наименование Феофана и  Даниила «иконниками» связано, видимо, с увеличением роли высокого иконостаса, который переживал тогда период становления. Кроме того, он мог выражать роль старейшин как распорядителей схемы сюжетов («икон») росписи. Характеристика Феофана подчеркивает его чрезвычайную осведомленность в вопросах христианской догматики и иконографии, что влияло на его положение и авторитет в дружине. «Иван церковный росписник», погибший во время пожара в Новгороде, представлен летописцем как мастер-монументалист. Не всякий иконник обладал способностями стенописца. Москва, располагавшая в начале XV в. значительными кадрами иконописцев, испытывала недостаток в опытных «росписниках» храмов и приглашала мастеров со стороны (тот же Прохор с Городца). И даже в Новгороде смерть «росписника» привлекла внимание летописца.

 Возрастные характеристики  отсутствуют. Следовательно, Прохор-монах,  а не старик-мирянин, так как  в этом случае старцем прежде всего следовало назвать Феофана, которому было под семьдесят. Но понятие старчества в монашестве обозначает старшего, а не старого. Так, Дионисий работал в монастыре Пафнутия Боровского со «старцем Митрофаном», а в Волоколамском - с Паисием и племянниками игумена (Досифеем и Вассианом). «Старцу» Вассиану, который упоминается летописью еще в 1560 г., т.е. 76 лет спустя после росписи Волоколамского собора, тогда было едва ли больше 20 лет. До-сифей, вероятно, был лишь немногим старше.

 Поэтому в отношении  их наименование «старец» употреблено  лишь в качестве синонима слов  «чернец», «монах». Если автор  летописной записи под 1405 г.  не воспользовался этим наименованием  в отношении Рублева, хотя ему  уже шел пятый десяток, то, несомненно, потому, что видел в Андрее  и Прохоре монахов разного  поколения и хотел это подчеркнуть. 

 Понятие «старчества»  хорошо раскрывает Досифей Топорков в рассказе о путешествии инкогнито Иосифа Волоцкого по монастырям: «...поручив монастырь первым от братии и взем единого от ученик с ним странствовати... учини же ученика своего вчину старца, асам яко ученик последовал ему, и ризами худейшими обложив себе».

 Итак, «старец» - это высший монашеский чин,  не связанный, впрочем, непосредственно  с занятием монастырских должностей  и церковным саном, а также  с принадлежностью к великому  иноческому образу. Старец - это искусный  инок, достигший определенного совершенства  в монашеских добродетелях и  наставляющий на этом пути  новоначальных чернецов («невегласов», как их называет Савва Черный), осуществляющий духовное учительство. «Послушники живут по воле и благословению старца», - писал о порядках афонских монастырей печерский архимандрит Досифей. Такие же порядки были и в русских монастырях. В опубликованном Н. Серебрянским «Предании некоего старца учеником своим о иноческом жительстве и правиле келейном» говорится: «Призывает игумен старца и благословляет и дает ему новопострижника под начало... наказует же и ученика, глаголя: ты же, чадо, имей его отца себе и учителя и буди в послушании и повинуйся ему и послужи, яко самому Христу». Аналогичная характеристика старца-учителя содержится и в «Сказании о черноризчестемь чину» Кирилла Туровского и в житии Кирилла Белозерского. Конечно, чтобы стать «мужем, украшенным добродетелями» и «разумеющим божественные писания», требовалось провести известное время в монашестве. Игумен, считавшийся духовным отцом всех монахов, избирался по студийскому уставу с тридцатитрехлетнего возраста. Иосиф Волоцкий занял этот пост в Боровском монастыре в 38 лет. И автор его жития Савва Черный именует его в это время «старцем». До этого он называет его просто по имени, за исключением одного эпизода, когда совсем еще юный (но уже «инок искусен») Иосиф приводит в монастырь своего отца: «Иосифже в всем все бысть ему: и старец, и учитель, и слуга, и подпора... Отец же глаголаше: что ти воздам, чадо?.. Не аз тебе отець, но мне отець, ты еси и в телесных и в духовных». А «старцу» Иосифу было тогда всего 21-22 года. Обычные эпитеты старца: «чюдный», «сединами цветущими», «велми чюдна жительства», «житием крепким пребывая в посте и в молитвах, паче же в безмолвии» характеризуют именно образ его жизни. Иосифа во время его путешествия узнавали «от образа и от слова и от слуха». Житие Иосифа, желая указать на возраст, говорит о старце «честном» и «многолетном». «Повесть о Митяе», обрисовав завидную жизнь коломенского попа при дворе Дмитрия Донского, продолжает: «И пребысть (Митяй) в таковем чину и в та-ковем устроении много лет, донде же со-стареся старець Иоан, нарицаемый Непеица, архимандритъ Спасский, иже остави архимандритью в старости глубоце и сниде в келью молчания ради».

Заключение Итак, монастырский старец совсем не обязательно старик. И, строго говоря, мы не можем утверждать, что Прохор с Городца был старше Андрея Рублева, хотя это и очень вероятно. Ничего не говорит о возрасте и постановка имени художника на первом или последнем месте в летописной записи, на что часто ссылаются. Определяющим здесь является опыт и значение мастера в дружине. Следовательно, если можно говорить о «старости» Прохора и «молодости» Рублева, то только о монашеской.