Биография художника Репина

Показывая неимоверные усилия людей, исполняющих «службу скотинную» (по выражению Стасова), Репин основное внимание уделяет раскрытию характеров бурлаков и их переживаний. Все лица бурлаков ясно читаются, не загораживая друг друга.  Уже здесь, задолго до появления первых портретов людей из народной среды («Мужичок из робких», «Мужик с дурным глазом», 1877), проявилась замечательная способность Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью, остро схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в них общие признаки определенного типа.

Изображая бурлаков, Репин  не ограничивается показом их страданий  и того отпечатка, который наложили на внутренний мир людей тягостные  условия их существования. В среде  бурлаков Репин сумел раскрыть настроения глубокого недовольства жизнью, ожесточения, протеста, сумел почувствовать в этой пестрой и разнохарактерной толпе народа нечто значительное. Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведении Репина предстают не только угнетенными и несчастными, но и «могучими, бодрыми, несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню «Дубинушку».

Значительность идей и  образов «Бурлаков» потребовала  от художника обращения к формам монументального искусства. Поражает простота и лаконизм изображения, почти полное отсутствие каких-либо деталей, которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости. Возвышающаяся над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит очень внушительное впечатление. Расположенная почти в центре полотна, она безраздельно приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построения группы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность, без которых немыслимо подлинно монументальное искусство. Ватага бурлаков четко организована и внутри. Она разбита Репиным на три группы, каждая из которых обладает своим смысловым центром. Канин с его «вселенской грезой» о иной, лучшей жизни, Ларька с его бурным протестом и «грек», тоскующий о воле, — вот три главные фигуры композиции. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримой и помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла.

Не менее существенную роль играет и колорит. Стремясь удержать в колористическом решении картины  свое первое зрительное впечатление  от бурлаков, Репин пишет их в  гораздо более темной, сумрачной  гамме, чем пейзаж, противопоставляя его светлым, радостным краскам  глухие и тревожные тона группы людей. Это то самое «темное, сальное, какое-то коричневое пятно», которое надвинулось на солнце и омрачило все вокруг, тот разительный контраст, который потряс художника при первой встрече с бурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе. Выражающий с наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем колорите как бы концентрирует, доводит до накала пронизанные солнечным зноем краски картины.

Полотно Репина «Бурлаки на Волге», экспонированное на академической выставке 1873 года, стало событием общественной жизни. Значение его заключалось в том, что художник в жанровой по сути дела сцене и в жизненно-конкретных образах сумел воплотить большие идеи своей эпохи, создав монументальное произведение, главными действующими лицами которого являются не герои древности, а простой народ современной ему России. Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала собой серию произведений 70—80-х годов XIX века, в которых демократически настроенные художники выражали свои раздумья о судьбах и значении народных масс.

Стасов считал «Бурлаков» одной из самых замечательных  картин русской школы. Он писал, что Репин в ней «окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». Картина «Бурлаки на Волге» была одним из любимых произведений М. Горького.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. И.Репин в Европе. 

В мае 1873 года художник отправился в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. Он посетил Всемирную  выставку в Вене, где экспонировались  его «Бурлаки», имевшие громадный  успех.   

 Путешествовал по Италии  и наконец обосновался в Париже, на Монмартре, где начал работу  над картинами «Садко» (приложение № 4) и «Парижское кафе». Сюжеты этих произведений - фантастическая сказка и жанровая сцена «во французском вкусе» - кажутся совершенно не «репинскими».   

 Репин писал Стасову,  что он «ужасно заинтересован  Парижем, его вкусом, грацией,  легкостью, быстротой и этим  глубоким изяществом в простоте».  И эти картины, и адресованные  в Россию частные письма отчетливо  выявляют круг творческих интересов  молодого живописца. Он не стал  рьяным приверженцем исканий  новой парижской школы, но был  далек и от ригоризма некоторых  своих русских коллег, склонных  усматривать в импрессионизме  опасность ухода от жизненной  правды.  

 Крамской, «душа передвижничества»,  был всем этим поражен и  озадачен. «Я одного не понимаю,  как могло случиться, что Вы  это писали? …Я думал, что у  вас сидит совершенно окрепшее  убеждение относительно главных  положений искусства, его средств  и специальная народная струна. …Человек, у которого течет в  жилах хохлацкая кровь, наиболее  способен… изображать тяжелый,  крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток».  

 «Никогда, сколько мне  помнится, я не давал клятву  писать только дикие организмы, - отвечал Репин, - нет, я хочу  писать всех, которые произведут  на меня впечатление» - и такой  ответ есть не что иное, как  утверждение права творческой  свободы.  

 Эта широта интересов,  отзывчивость таланта - основные  свойства творческой натуры Репина. В одно и то же время он  способен был работать над  совершенно различными вещами  и в различной манере.   

 Репина упрекали в  художественной неразборчивости:  «Сегодня он пишет из Евангелия,  завтра народную сцену на модную  идею, потом фантастическую картину  из былин, жанр иностранной  жизни, этнографическую картину,  наконец, тенденциозную газетную  корреспонденцию, потом психологический  этюд, потом мелодраму либеральную,  вдруг из русской истории кровавую  сцену и т.д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно…  » - так сам Репин пересказывал  суть этих претензий, нередких  в отношении его искусства,  и с великолепным равнодушием  отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя  не уйдешь. Я люблю разнообразие».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Возвращение на родину.

Пробыв за границей с мая 1873 по июль 1876 года, преимущественно  в Париже, Репин, как и ряд других художников его времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срока  пенсионерства, вернулся в Россию и  сразу же поехал к себе на родину, в Чугуев, мечтая в непосредственном общении с народом почерпнуть новые темы и образы для своего творчества.

Пребывание в Чугуеве  оказалось очень плодотворным: там  им были созданы первые крестьянские портреты-типы («Мужичок из робких»  и «Мужик с дурным глазом»), написаны первая картина на революционную  тему «Под жандармским конвоем» и  довольно живые и острые, но не слишком  глубокие обличительные сценки «В волостном  правлении» и «Экзамен в сельской школе».

В Чугуеве же был исполнен портрет чугуевского протодиакона Ивана Уланова — «Протодиакон», который был принят на 6-ю Передвижную выставку. Это была первая работа художника, экспонированная у передвижников. Репин становится членом Товарищества передвижных художественных выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказалась безраздельно связанной с деятельностью этого передового художественного объединения.

«Протодиакон» принадлежит  к числу наиболее впечатляющих и  ярких образов чугуевского периода творчества Репина. Сила его воздействия — в органическом сочетании полноты и конкретности индивидуальной характеристики с глубиной социального обобщения, превращающего портрет определенного лица в «экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на йоту не попадается ничего духовного» (Репин).

Увлекшись выразительностью натуры протодиакона, Репин вложил в его изображение весь свой темперамент, всю глубину своего творческого  прозрения, все свое мастерство. Оттого-то так убедителен созданный им образ. Все в нем — мясистое, обрюзгшее лицо с властным тяжелым взглядом маленьких заплывших глаз, крутой изгиб широких бровей, большой, потерявший форму нос, нависающий над чувственным ртом, тучная фигура с бездонным чревом, на котором покоится короткопалая цепкая рука, — обличает грубую, примитивную, но сильную и непреклонную натуру, далекую от христианских идеалов постничества и смирения, преисполненную всех греховных помыслов и страстей земных. Так правдивое изображение наблюденного в жизни характера в силу его типичности и глубины постижения художником приобретало большой общественный смысл, разоблачая истинную природу духовенства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  5.1. И. Репин и передвижники.

Начинается самый значительный, самый плодотворный период его творчества, продолжающийся и после того, как  в 1882 году художник переезжает в Петербург. За какие-нибудь десять - двенадцать лет  Репин создает большинство своих  наиболее известных произведений. Он становится членом Товарищества передвижных  художественных выставок - творческого  союза, объединившего на реалистической платформе все крупнейшие силы русского изобразительного искусства второй половины XIX века. Появление репинских  картин на ежегодных выставках этого  объединения превращается каждый раз  в событие общественной и художественной жизни.  

 «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) (приложение № 5). Тема крестного хода - одна из популярнейших в русской живописи. Однако Репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.

 
   В характеристиках привилегированной  части толпы - мещан, купцов, кулаков  и помещиков - отчетливы обличительные  интонации, имеющие своим источником  критическую тенденцию 1860 годов.  На лицах - выражение притворного  благочестия, сознание собственной  значительности, важность, граничащая  с чванством.  

 «Чистая публика» отъединена  шеренгой пеших и конных урядников  от толпы нищих странников, возглавляемой  горбуном. В картине горбун - единственный  персонаж, чье порывистое движение, в себе самом имеет глубокий  содержательный смысл. На полотне  медленно движется и вся толпа, но это беспорядочное нестройное шествие, не имеющее ни конца, ни начала, не знает и своей общей цели, огромная масса людей распадается на отдельные, занятые своими делами и заботами группы. И только устремленной вперед фигуре горбуна мотив движения обретает вполне самостоятельное значение, внутренний импульс. Полусонному состоянию, в котором пребывает бесконечный людской поток, резко противостоит энергия встревоженной души, молчаливая твердость человеческой воли.  

 В крестьянских полотнах  Репина сказывается широта художественных  интересов автора. Вынашивая замысел  эпического, многофигурного «Крестного  хода», он мог одновременно  увлекаться и решением более  частных задач. Так возникают,  например, его известные портретные  работы «Мужик с дурным глазом» и «Мужичок из робких» (обе 1877) подчеркнуто «объективные», социально определенные образы-типы, много дающие для понимания сложности народного характера. Наряду с желанием постичь «вечные», коренные проблемы русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той стороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.  

 В отличие от своего  знаменитого современника В.В.  Верещагина, непосредственного участника  русско-турецкой войны, посвятившего  ей большой цикл батальных  полотен, Репин не писал боевых  сцен. Военная эпопея оборачивается  в его глазах все теми же  эпизодами трудного крестьянского  существования. Таково, например, большое  жанровое полотно «Проводы новобранца» (1879). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.  

 5.2. Революция в творчестве  И. Репина.

Особое место в творческой биографии художника занимает серия  работ посвященных революционной  теме. Именно эти замыслы имел в  виду мастер, когда, собираясь переезжать из Москвы в Петербург, заявлял о  своем желании писать картины  «из самой животрепещущей жизни».   

 Интерес Репина к  русскому освободительному движению  той поры и его участникам, интерес, который он разделял  и с писателями, и с некоторыми  своими коллегами-передвижниками, говорил,  прежде всего, о жизненной активности  его творческой позиции, о его  социальной чуткости. Начав с  беглых этюдных набросков, художник  последовательно углублял эту  тему, поворачивая ее разными  жизненными гранями, выявлял в  ней различные психологические  аспекты. Даже один и тот  же сюжет, «Арест пропагандиста», в нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию. Картину не хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя.   

 Репин вспоминает, что  устроители выставки пригласили  царя осмотреть экспозицию накануне  вернисажа: «Александр III все рассмотрел».  Далее он пишет: «Даже «Арест  пропагандиста» вытащили ему,  и тот рассматривал и хвалил  исполнение, хотя ему показалось  странным, почему это я писал  так тонко и старательно».  

 Репин недвусмысленно  говорил: «Невозможно, чтобы европейски  образованный человек искренне  стоял за нелепое, потерявшее  всякий смысл самодержавие, этот  допотопный способ правления  годится только еще для диких  племен, неспособных к культуре».   

 Наконец выставка открыта.  Автор картины с удовольствием  резюмирует: «Моя выставка здесь  делает большое оживление. Народу  ходит много. Залы светлые,  высокие, погода чудная, солнечная.  Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, и от этой картинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет».