Биография художника Репина

 Сюжетное продолжение  этого цикла - «Отказ от исповеди». Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского «Последняя исповедь», опубликованной в нелегальном журнале «Народная воля»:

Прости, господь, что бедных и голодных 
Я горячо, как братьев, полюбил… 
Прости, господь, что вечное добро 
Я не считал несбыточною сказкой.  

 Чрезвычайно скупыми  живописными средствами создана  атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный  сумрак, где едва мерцает тусклый  лунный свет, выхватывающий из  этой тьмы лицо арестанта. Горделивое  достоинство узника противопоставлено  обескураживающей осторожности, с  которой священник, приготовив  крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста,  самим балансом этого креста  относительно фигуры Репин передал  интонацию священника, который обращается  к арестанту без настойчивости,  нерешительно и даже как будто  деликатно, как человек, уже  знающий, что от героя-народника  не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре  и в лице заключенного присутствует  момент эгоистической надменности.  Он словно готов разразиться  пламенной обличительной речью.  

 Самым значительным  произведением на революционную  тематику стало полотно «Не ждали» (приложение № 6). Художник изобразил революционера, возвратившегося в родной дом из ссылки. Его неловкая поза, ожидание, застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности, даже страхе: узнает ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, его дети? Репину удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных на лицах революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомого мужчину девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыла своего отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика - радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит перед ним.   

 Репин написал свою  картину очень быстро, на одном  дыхании. Но затем дело остановилось: в течение нескольких лет он  переделывал голову революционера,  стремясь добиться нужного выражения.  По первоначальному замыслу его  герой должен был иметь мужественный  облик, но, в конце концов, художник  остановился на мысли, что гораздо  важнее показать муки и душевные  переживания человека, на много  лет оторванного от родного  дома и семьи.  

 Картину, показанную  на XII Передвижной выставке, зрители  встретили восторженно. К полотну  невозможно было подойти, так  как возле него всегда толпились  люди. Стасов ликовал: «Репин не  почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальше вперед. Я думаю,  что нынешняя картина Репина - самое крупное, самое важное, самое  совершенное его создание». Равнодушных  не было. Мнения были всякие.  

 «Репина, наверное, произведут  в гении, - писали «Московские  ведомости». - Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных  ошибок, путем подыгрывания к  любопытству публики, посредством  «рабьего языка». Это хуже, чем  преступление, это - ошибка… Не  ждали! Какая фальшь…»  

 В те далекие дни  эта картина была откровением.  Новаторской была и живопись  картины - светлая, валерная.  

 Вся современная Репину  критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины  на исторические темы - не его  призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Работая над «Царевной Софьей», «Иваном Грозным» (приложение №3), «Запорожцами» (приложение № 5), он выяснял мельчайшие детали. Это костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.   

 Как-то в Академии  художеств Репину была задана  программа «Ангел истребляет  первенцев египетских». «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот  сюжет с сугубой реальностью.  Была, разумеется, изучена обстановка  роскошных спален царевичей Египта…  И вот я вообразил, как ночью  ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил  его за горло, уперся коленом  в живот жертвы и душит его  совершенно реально своими руками».  И вновь - «реальность»; даже в  историческом сюжете - стремление  представить все так, как это  могло быть «на самом деле».  Это стремление заставляло Репина  разомкнуть пространство своих  исторических картин, сделав зрителя  «очевидцем» изображенного. Мы  свободно можем «войти» в интерьер  кельи царевны Софьи: пустое  пространство перед окном как  будто специально оставлено для  зрителя, подобно распахнутой  двери. Покатившийся посох в  «Иване Грозном» в следующую  минуту готов упасть за раму  картины. Голая голова казака  в «Запорожцах» словно прорывает  плоскость холста, оказываясь в  пространстве зрителя. 

  5.3. Амплуа  «историка».

На «Запорожцев» (1878-1891) (приложение № 5) художник затратил огромное количество энергии, любви и забот. «Я уже несколько лет пишу свою картину и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, - говорил Репин, - а может случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня: возможность смерти до окончания «Запорожцев».   

 Сотни подготовительных  этюдов, эскизов, рисунков, специальные  поездки для изучения материала  - все это говорит об одном  основном чувстве, владевшем живописцем. Это чувство - любовь. И это  состояние восторга, преклонения  и любви художника к своим  героям мгновенно передается  зрителям.  

 Запорожцы… Вот они  перед нами во всей своей  красе и удали. Галерея типов,  совершенно оригинальных, неподражаемых,  легендарных. Можно часами разглядывать  их лица - загорелые, обветренные  степными ветрами, опаленные солнцем,  дубленные невзгодами, изрубленные  в жестоких схватках, но все  же красивые, источающие силу, энергию,  бьющую через край.  

 «В душе русского  человека есть черта особого  скрытого героизма, - писал Репин, - Это - внутри лежащая, глубокая  страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до  самозабвения. Такого подвига никто  не оценит: он лежит под спудом  личности, он невидим. Но это  - величайшая сила жизни, она  двигает горами; она руководила  Бородинским сражением; она пошла  за Мининым; она сожгла Смоленск  и Москву. И она же наполняла  сердце престарелого Кутузова».  

 Но ведь история  - это вовсе не сиюминутное  событие, не непосредственно созерцаемая  реальность. Как писал Василий  Ключевский: «Предмет истории - то  в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный  процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Именно эта «действенность» - главная особенность репинских исторических композиций, когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, «произошедшего в одно мгновенье».   

 Многие произведения  Репина имеют двойную дату - интервал  между началом и завершением  работы иногда превышает десять  лет. Так сложилось потому, что  художник по несколько раз  переписывал картины. Очевидцы  же, наблюдавшие за изменениями  в полотнах, отмечают, что эти  изменения отнюдь не всегда  были к лучшему. Но Репин  стремился не столько усовершенствовать  их, сколько наделить тем свойством  «изменчивости», которое было присуще  ему самому, заставить «жить»  эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические  кадры. В сущности, Репин всегда  оставался «режиссером», который  - запечатлевая историческую сцену  или жанровый мотив - всегда  видит эту сцену перед собой,  разыгранную актерами, в костюмах  и декорациях, подчиненную определенному  сценарию.   

 Стихией Репина была  текущая, изменчивая современность.  Оставаясь погруженным в эту  стихию, он создавал свои лучшие  работы.

   5.4. Репин – Портретист.

Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда  их не переделывал. Модели художника  всегда представлены в конкретной, легко прочитываемой жизненной  ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со зрителем или с невидимым  собеседником.  

 В манерах и поведении  каждого человека можно найти  черты, нарушающие общее представление  о личности. Однако эти же черты  и составляют неповторимость, особенность  любой индивидуальности. Найти момент  равновесия между случайным, сиюминутным,  и характерным, типическим - одна  из главных задач портретиста.   

 Репин прекрасно осознавал  тот факт, что, становясь перед  лицом художника в качестве  модели, человек неосознанно начинает  «представлять себя» - позируя,  он играет определенную роль. Это ролевое поведение раздваивает  образ и облик человека между  тем, что он есть и чем  хочет казаться, между лицом и  личиной, маской. В том, как  человек теряет и находит себя  среди взятых им или навязанных  ему социальных, профессиональных  и иных масок, - актуальная, общеинтересная  проблема на все времена. А  поскольку живопись имеет дело  только с образами видимости,  то пути и способы, которыми  существенное, внутреннее проявляется,  просвечивает, проскальзывает во  внешнем, - эти пути составляют  собственную специальную проблему  искусства живописи. В творчестве  Репина эта проблема решена  с большим мастерством.  

 Глубоко задумался  среди шедевров своей галереи  Третьяков, скрестив руки на  груди, - в полной достоинства  позе, однако в движении пальцев  его руки присутствует какая-то  нервная трепетность, нарушающая  общее спокойствие. Откинулся  в кресле, в то же время слегка  приподнявшись, прищурясь, точно  приготовившись произнести решающий  аргумент в споре, сенатор Дельвиг. Вопросительным взглядом, вздернув бровь и желчно сомкнув губы, смотрит Алексей Писемский.  

 «Портрет Н.Н.  Ге» выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах, мелкими, рельефными мазками, близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой - размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно соответствует сильному, порывистому, даже экзальтированному характеру знаменитой актрисы. Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.  

 Во время путешествия  по Испании Стасов часто напоминал  Репину, что здесь-то он должен  обязательно написать красавицу.  Наконец нашлась дама, показавшаяся  им «чуть ли не идеалом красоты», и Стасов устроил портретные  сеансы. И тут - «куда, куда девалась  ее красота?! Это была самая  простая, самая обыкновенная и  очень молчаливая дама… Этюд  вышел очень заурядный, неинтересный», - вспоминал Репин. Чем же объясняет  художник свою неудачу? Просто-напросто  тем, что дама позировала очень  старательно и добросовестно,  и ему от этого стало скучно. «…Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный,  безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом  сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М.  Третьякова, который сидел с необычным  старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые  пять минут для отдыха, помог  мне. Его портрет имел большой  успех».  

 Идеальной портретной  моделью оказался для Репина  Лев Толстой. За тридцатилетний  период личного знакомства с  Толстым художник сделал десятки  живописных и графических изображений  писателя, а однажды, обратившись  к скульптуре, вылепил и его  бюст. Выбирая сюжеты для своих  портретных этюдов, Репин явно  старался откликнуться на те  стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметом особого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстой в лесу, на молитве - такие сцены очень занимали портретиста, к ним он возвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался из многочисленных репинских изображений - от беглых набросков до законченных живописных композиций, - вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как о человеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместе с тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы, стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению к духу и плоти своего героя, к его повседневному бытию.  

 В живописном толстовском  цикле, особенно в таких работах,  как, например, «Л.Н. Толстой босой» или же «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу» (обе 1891) художник всячески подчеркивает чувственный характер цвета. Воспроизводимые сцены кажутся наполненными жизненной силой природы, ее токами. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, густая прохладная тень от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже немолодой писатель. Или же лесная тропа и на ней - Толстой босиком, в просторной белой блузе со своим очень характерным жестом заложенных за пояс рук - все это увидено и запечатлено художником, программно ищущим значительности пластического образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.  

 В одном из писем  тех лет, когда создавались  многие произведения толстовской  серии, Репин так формулировал  свое понимание величия образа  Толстого, не скрывая, что это  - взгляд «язычника»: «Маститый человек  с нависшими бровями, все сосредоточивает  в себе и своими добрыми  глазами, как солнцем, освещает  все. Как бы ни унижал себя  этот гигант, какими бы бренными  лохмотьями он ни прикрывал  свое могучее тело, всегда в  нем виден Зевс, от мановения  бровей которого дрожит весь  Олимп». При всем том, что эта характеристика содержала в себе совершенно определенный полемический смысл («бренные лохмотья» - это религиозно-проповеднические идеи Толстого, которые Репин никогда не принимал), в ней четко выявилось творческое кредо художника. Оно вновь заставляет вспомнить уже знакомое нам репинское желание испытать русскую пореформенную действительность, ее людей масштабом античного мифа, цельностью языческого мотива. Духовная мощь Толстого, особая сила его нравственного авторитета - все это глазу портретиста виделось заключенным в крепкую физическую плоть - «могучее тело» античного Зевса. Таким Репин и изобразил писателя в центральном произведении толстовского цикла, где Л.Н. Толстой представлен сидящим в кресле с книгой в руках (1887).