Культура Владимиро-Суздальской Руси (XII-XIII вв)

Гораздо менее понятна тематика сюжетов богатой каменной резьбы. Выдающийся исследователь владимиро-суздальского зодчества Н.Н.Воронин подсчитал, что разные звери на резьбе храма изображены двести сорок три раза, птицы — около двухсот пятидесяти раз, а львы сто двадцать пять раз. С ними соседствуют полуфигуры святых и всадники, а господствует над всем трижды повторённая (на разных фасадах) фигура библейского песнопевца. Может быть, мастера хотели изобразить весь существующий мир, все живые творения прислушивающимися к Божественному слову? «Всякое дыхание да хвалит Господа» — так сказано в одном из псалмов Давида. А может, их вдохновил описанный в Библии образ Соломонова храма, который считался непревзойдённой вершиной зодчества всех времён?

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.

Другим шедевром белокаменного зодчества является Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230— 1234 гг.). Его построил сын Всеволода Святослав — тот, который изображён на руках у отца на рельефе Дмитриевского собора. К сожалению, верхняя часть величественного храма в XV в. рухнула и была сложена заново московским купцом и строителем Василием Ермолиным. Наверное, катастрофа случилась из-за сложной конструкции верха постройки: барабан её главы стоял не прямо на сводах, а на выложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась ещё выше, а внутри всё её пространство словно собиралось вверх, к светоносному куполу. Эту удачную находку владимирских зодчих позже переняли московские мастера.

Надо отдать Ермолину должное: он добросовестно пытался подобрать камни в прежнем порядке, но задача была почти невыполнимой. Ведь резьба сплошь покрывала Георгиевский собор, и счёт сюжетов шёл даже не на сотни, а на тысячи! Поэтому он и выглядит теперь грандиозной каменной загадкой. Резьба Георгиевского собора двуплановая: изображения, выполненные в высоком рельефе, размещены на фоне плоского коврового узора из растительных завитков. Даже колончатый поясок поглотила стихия орнамента — он словно утонул в стене и покрылся изощрёнными орнаментальными узорами. Сочетание низкого рельефа с высоким производит удивительное впечатление, будто резьба выступает, прямо на глазах выходит наружу из гладкой поверхности стены. Если в церкви Юрия Долгорукого в Кидекше мастер явно «прикладывал» резные детали к телу храма, то здесь они будто вообще не высечены человеческими руками, а порождены самим камнем.

С запада на входящего смотрел резной деисус, а северный фасад охраняли святые покровители владимирской княжеской династии. В образе воина над северным притвором учёные видят Святого Георгия — святого, носившего то же имя, что и основатель династии Юрий (Георгий) Долгорукий. В резьбу включены многочисленные библейские сцены, которые должны были оберегать от несчастий: уже знакомые по владимирскому Успенскому собору «Три отрока в пещи огненной», «Даниил во рву львином» и «Семь спящих отроков». Очевидно, главная идея, воплощённая в резном наряде собора, — это охрана, Божественная защита княжества.

Увы, святым не удалось спасти Русь от монгольских полчищ. Владимирский князь пал в битве на реке Сити всего через четыре года после того, как был построен собор в Юрьеве-Польском. Однако самобытное владимиро-суздальское зодчество не погибло: подобно семи отрокам эфесским, оно лишь уснуло, чтобы вновь пробудиться спустя столетие в белокаменной Москве.

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.

Одновременно с придворной церковью Юрий Долгорукий заложил Спасо-Преображенский собор (1152—1157 гг.) в основанном им городе Переславле-Залесском.

В Древней Руси слово «город» означало в первую очередь огороженное, т. е. защищённое, место. Поэтому города Юрия — это города-крепости: Переславль-Залесский, Юрьев-Польской, Кснятин, Дмитров, Москва. Сохранившиеся валы Переславля достигают в высоту шестнадцати метров.

Спасский собор поражает простотой и суровостью облика. Храм из-за своих пропорций (его ширина больше, чем высота) получился почти кубическим, приземистым, тяжёлым; зодчие воплотили в нём не образ Небесной Премудрости, как в Софии Киевской, а земную силу и мощь. Однако собор не воспринимается как примитивный или грубый: прекрасная кладка стен из гладких, идеально пригнанных блоков придаёт этому творению рук человеческих одухотворённость, противопоставляя его дикой природе.

Внутри собора толстые крестообразные в плане столбы несут теряющиеся в полумраке своды. Даже в солнечный день темно в храме князя Юрия: немногочисленные узкие окна напоминают щели бойниц, и свет, проникающий в них, пронзает сумрак тонкими лучами, напоминающими сверкающие мечи.

Отличительной чертой храма является почти полное отсутствие декора. Только ровно посередине его стены опоясывает полочка-отлив (выше её стена становится более тонкой) да арочный поясок украшает апсиды. Могучий шлем главы напоминает воинский, поэтому само собой напрашивается сравнение храма с его заказчиком, неутомимым воителем Юрием Долгоруким. Действительно, храм символически мог истолковываться как человеческое тело, что закрепилось в древнерусских терминах: он имел главу, шею, бровки, пояс, подошву... И даже зубчатые треугольники-городки под главой похожи на украшение парадного шлема полководца.

Впрочем, городки появились уже при преемнике Юрия князе Андрее, которому довелось достраивать этот собор. В 1155 г. Юрий осуществил своё заветное желание и захватил Киев, но скоропостижно умер после богатого пира. Сердце же его сына Андрея всецело принадлежало родному Владимиро-Суздальскому княжеству. Незадолго до смерти отца он самовольно ушёл туда из Киевской земли, забрав с собой чудотворную икону Богоматери — ту, которая потом прославилась на Руси под именем Владимирской. Предание гласит, что кони, вёзшие повозку с иконой, остановились в двенадцати верстах от Владимира, и их не удалось сдвинуть с места. Это было истолковано, как нежелание Богоматери отправляться в Ростов; Андрей решил сделать столицей унаследованного им княжества не Ростов и не Суздаль — оплоты местной знати, а молодой город Владимир. Под Владимиром, на месте остановки, Андрей основал город-замок, названный Боголюбовом, а сам получил прозвание Боголюбского.

3.1 Особенности и детали внутреннего убранства Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском домонгольского времени

Немногочисленные памятники архитектуры домонгольского времени представляют особую ценность и интерес для истории древнерусской культуры и если архитектурные сооружения, пусть в небольшом количестве

и в перестроенном виде, все же сохранились до нашего времени, то храмовые

интерьеры утрачены практически полностью. Однако некоторые из них можно частично реконструировать на основе письменных источников, более поздних храмовых описей, упоминаний в церковно-археологических краеведческих исследованиях, материалов археологических раскопок.

По отдельности основные сохранившиеся до нашего времени элементы внутреннего убранства одного из древнейших храмов северо-восточной Руси – Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском – неоднократно становились предметом исследования и довольно хорошо известны специалистам, но попытки свести их воедино и представить, как мог выглядеть художественный ансамбль соборного интерьера в XII–XIIIв. до нашествия батыя, во время которого в феврале 1238г. храм выгорел изнутри, пока не предпринимались.

Спасо-Преображенский собор – один из первых каменных храмов суздальской земли, он входит в перечень построек Юрия долгорукого, встречающийся в русских летописях под 1152г., наряду с церквями покрова на Нерли, Бориса и Глеба и святого спаса в Суздале, Георгия во Владимире и Юрьеве-польском. По мнению Н. Н. Воронина, летописные тексты «суммируют» постройки Долгорукого, начатые в 1152г. и законченные в 1157г., когда была возведена последняя церковь Георгия во Владимире1.

В сравнительно поздней типографской летописи говорится, что князь Юрий «Переаславль градъ переведъ отъ Клещениа, и заложи великъ градъ и церквь каменоу, в немъ доспе святаго Спаса и исполни ю книгами и мощми святыхъ дивно»2.

Но в науке до сих пор нет единого мнения, при Юрии или уже при его сыне Андрее Боголюбском была закончена постройка храма, при этом большинство специалистов склоняются к мысли, что отделка интерьера шла уже при Андрее Юрьевиче3.

Спасо-Преображенский собор является небольшим крепостным храмом, предназначенным для нужд княжеского двора и гарнизона города-крепости. Вероятно, это в значительной мере определило его облик, скупость внешней декоративной отделки. Он принадлежит к широко распространенному в середине XIIв. типу крестовокупольных четырехстолпных храмов византийской традиции4.

Архитектурный образ собора предельно прост и идеально отвечает суровому духу своего времени. Его могучая красота рождается из сочетания лаконичных форм, ясной конструктивной логики и величавой статичности масс.

Будучи крепостным храмом, в XII–XIIIв. собор, возможно, входил в систему обороны города. Он стоит не в центре площади, как храмы княжеских резиденций в Кидекше и Владимире, а с краю, возле вала5.

Как большинство древних кремлевских соборов, он был размещен под углом к проему въездной (спасской) башни крепости, что позволяло наиболее эффектно подчеркнуть его объемные и пластические качества6. Композиция площади, заданная крепостным валом, построенным с учетом использования естественных водных преград, определила необычность ориентировки храма: алтарными абсидами на северо-восток, а не строго к востоку.

С древнейших времен и до сего дня Спасо-Преображенский собор остается одним из основных градообразующих элементов Переславля-Залесского. До 80-х годов XVIв. он был единственным каменным храмом в черте города и вплоть до 1923г. служил главным городским собором.

Интерьер храма в XII–XIIIв. выглядел достойно. Вероятно, во второй половине 50-хгодов XIIв. он был украшен архитектурной керамикой и фресковой росписью, как и другие главные соборы наиболее значительных городов северо-восточной руси и иных древнерусских земель.

Во время раскопок 1939г. экспедицией Н. Н. Воронина в соборе были найдены керамические плитки с желтой, зеленой и коричневой поливой, подобные тем, что устилают древний пол киевской Софии. Хоры Спасо-преображенского собора были вымощены нарядными, белыми с голубым орнаментом, плитками.

До конца XIXв. в соборе сохранялись фрагменты фресок, написанных византийскими и русскими мастерами. С. И. Масленицын датировал их 1158 – 60-ми годами XII в.7 Древние росписи на сюжет страшного суда – композиция «апостолы и ангелы» (под хорами в центральном нефе западной части собора), фигуры Богоматери на престоле и двух ангелов и фрагменты белых драпировок с орнаментом (вероятно, находившиеся в конхе центральной абсиды) – были обнаружены в 1862г. и описаны владимирским епархиальным архитектором и исследователем церковных древностей Н. А. Артлебеном8.

Остатки фресок погибли во время реставрации собора в 90-егоды XIX в. перед началом реставрационных работ фрески были обследованы архитектором-реставратором В. В. Сусловым, который первоначально принял решение включить их сохранение в план реставрации, чтобы оставить

на стенах. Но при производстве работ выяснилось, что штукатурка с фресками почти полностью отстала от поверхности белокаменных стен и рассечена глубокими трещинами. Методы реставрации XIXв., которые мог использовать В. В. Суслов, не позволяли закрепить росписи на стенах. Тогда

архитектор предложил скопировать фрески, а потом снять их со стены и передать на хранение в какой-нибудь музей. Академик Г. И. Котов, присланный в Переславль-Залесский археологической комиссией, согласился с этим решением

В. В. Сусловым впервые в России была применена техника снятия и сохранения фресок. Фрески разрезались на куски и отделялись от стен. С лицевой стороны их заклеивали холстом и укладывали в специальные ящики оклеенной стороной на дно. потом в ящики заливался алебастр, который, пропитывая штукатурку насквозь, одновременно отмачивал холст с «лица» фресок. Когда ящик с застывшим гипсом переворачивали, холст легко снимался с живописного слоя, остававшегося совершенно нетронутым.

Эта работа была выполнена в 1892г. как указывал в. в. суслов, у него в итоге оказалось 50 ящиков с фрагментами фресок. Но дальнейшая их судьба оказалась трагической. Два ящика с фрагментами, на каждом из которых было изображено по апостолу, были отправлены в Москву в исторический музей. Но от остальных 48 ящиков там отказались. Не удалось их пристроить

ни в археологическую комиссию, ни в академию художеств, ни во владимирское епархиальное древлехранилище. Пока шла переписка, занявшая около трех лет, фрески, хранившиеся в обычном деревянном сарае недалеко от Спасо-Преображенского собора, покрывались плесенью. Летом

1895г. ящики с разложившимися  остатками древней росписи были  выброшены соборным причтом в Плещеево озеро.

Из двух фрагментов фресок, посланных В. В. Сусловым в Москву, в ГИМ сохранился только один с поясным изображением апостола Симона (так он идентифицируется большинством исследователей по иконографическим признакам). Следов второго Г. И. Вздорнову, посвятившему сохранившейся переславской фреске специальное исследование, обнаружить не удалось9. Нам его судьба также неизвестна.

Фрески XIIв. из спасо-преображенского собора дважды копировались в XIXв. неизвестными художниками: в 1866г. по поручению историка искусства г. д. Филимонова и в 1891г. во время реставрации под руководством В. В. Суслова. К сожалению, местонахождение этих копий также не обнаружено.

Однако сохранившаяся информация позволяет нам с большой долей уверенности предположить, что фресковый ансамбль Спасо-Преображенского собора иконографически был традиционен для росписи интерьера одноглавого крестовокупольного храма середины XIIв. в главной абсиде, как во многих храмах того времени, помещалось изображение Богоматери, точную иконографию которого теперь установить уже невозможно, и ангелов. На западной стене – «страшный суд» (сохранившийся фрагмент с апостолом Симоном находился на большом своде под хорами, на том месте, где размещается аналогичная фреска из композиции «апостолы и ангелы» во владимирском Дмитриевском соборе).

Несмотря на не очень хорошую сохранность дошедшего до нас фрагмента переславских фресок, можно говорить о том, что они были выполнены высокопрофессиональными мастерами, уверенно владевшими приемами монументальной живописи. Роспись сильно потерта, но и сейчас видно, что в ее колорите преобладали мягкие коричневые, красные, серые и зеленые тона. Вероятно, она с самого начала не была яркой, но отличалась особенным благородством колористической гаммы.