Ұлттық театрды дамытудағы шешендік өнердің орны

         Мұхтар  Әуезовтің «Еңлік-Кебек» трагедиясының 1922, 1943, 1956 жылғы үш нұсқасының  текстерін салыстырып қарағанда  өзгеріске түспеген, редакцияланбаған, ең алғашқы қалпын сақтаған билер диалогтары, билік сценасы ғана екендігін көреміз.» - деп жазады Р.Нұрғалиев [14, 271 б.]. Өзгеріске түспеуінің себебі әрекеті мен астары терең, «жұлқып-жұлқып» алатын, адамды еріксіз «толғантып» әкететін, актерлық сөз, яғни біз жоғарыда жұмбақ-сырын ашуға әрекеттенген, сөйтіп, оқылатын мен айтылатын сөз деп саралаған, актерлық зердемен аңдаған жаңа қырында жатқан сыңайлы. Билер сөзін нұсқалы етіп, әндетіп, ерекше ырғақтап айту, кемеліне келген шешендікті сахнада көрсету, көрсету емес-ау, кешу – актер үшін қандай бақыт! Бұлардың қай-қайсысы да кез-келген ойды ретті жері келсе кестелі, көркем тілдермен тереңнен толғап та, тұспалдап та, жұмбақтап та жеткізуге дайын тұрған күміс көмейлер, асқан таланттар, атпал актерлар емес пе! Мысалы, Абыз:

         «Әреке деген көк ауру, сені тияр талқы жоқ, Ішті жеген жегінің  жерге кірер қалпы жоқ, Барар бетің батпақ сор, күн түзелер тарпы жоқ. Бәріңнің де нәрің жоқ, Елім қайтып күн көрер..»[15, 229 б.] – деп толғанса, шарасыздықтан не істерін білмей дағдарған Кеңгірбай: «Не сұмдық? Қандай қорлық күн жеттің? Қуарған қатал өлім күн! Не еріңнің қанын бер... не мынау келіп төніп тұрған қараша-қауыс үстінде, ақ қар, көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртыңның жасын төк... Зарын бер! Осы ма еді, осындай ма ең, мені тосқан сұм ажал!?..» [15, 256 б.]- деп, азарда-безер боп, тауаны таусыла зар илейді. Осынау ойлы кісіні омақастырып, ордалы мақсаты мен әбжіл әрекеті ортадан ойып түсер омыртқалы сөз тізбегін орташа ойлы, ортаң қол актер оңдыртып айта алар ма? Айта алған күнде, Кеңгірбай кешкен күйге барып-қайта алар ма, беделді бидің белі көтерер балуан ойға бата алар ма? Актерлық талдау тұсынан қарасақ, қарорманының қамын жеген қасиетті қасқа азамат неге ғана шарасыз күйде күңіренеді? Бәсе десеңізші, неге ғана шарасыз?! Айналасын аузына қаратқан қабырғалы биге, күрмеуі ауыр да болса шешуі оңай табылып жүрген жесір дауы соншама қиын түйін бе еді? Алайда, Кеңгірбайдай кесек тұлғаның, алты алашқа аузы дуалы дана бидің зар илеп отыра, ертеңгі болар билікке қатыспай, сөз тізгінін Көбейге тастап, өзі сырт беруінің себебі неде? Кейбір зерттеушілер көлденең тартқандай, ел ішінде абыройы артып келе жатқан Кебекке деген пендеки, іштарлық күймен күмілжіп тұр ма? Немесе, қара сөзге дес бермеген, айналасына ардақты, аузымен құс тістеген азулы бидің Еспембеттей есерлеу биден сескенгені ме, әлде басқадай сыры бар ма? Осы астарды актерлық санамен саралап, шығармашылық қиял қанатынан қарайтын болсақ, талай нәрсенің құлпын ашуға болады. Қазақта жер дауы мен жесір дауы ең ауыр, ең қиын түйіндердің бірі екенін екінің бірі біледі. Жесірін жатқа қор қылмай, ағайын арасында әділ шешімін тауып, әмеңгер атты қасиетті ұғым, әлеуметтік реңк алған қасаң қағида әбден қалыптасқан, әрі сан ғасырлардан бері ұлттық үрдіске айналып, «ағаңды өлтіріп, жеңгеңді аларсың» деген әзіл-шыны аралас сөз тіркесі тектен-тек шықпаған-ды. Демек, бұл үрдіс ел ішінде ұлттық мораль үлгісі ретінде қазақтың қанына сіңіп, санасынан сара орын алған. Осы тұрғыдан келгенде, Еңлік пен Кебек тіпті де жағымды кейіпкерлер емес, керісінше әдеп бұзған жай ғана көңілдестер болып шығады емес пе! Екеуі де құр нәпсіге құл болып, моральдық азғындау жолына түскен ел бұзар, бейпіл істі бейәдеп, «іштен шыққан шұбар жылан», шіріген жұмыртқа болып шығады емес пе! Ұрпақ пен қан тазалығын, ұлт болып ұйысқалы, «атам заманнан» бері ойынан шығармай келе жатқан қазақ үшін мұндай қылық қасиетсіздік пен тексіздіктің шырқау биігі болып тұрғанда, Кеңгірбай бидің Кебектейін батыр да болса дөрекі, зинақор, қара күшіне ғана сенген қарабайыр, ел қамы есінде жоқ нойыс мінез нәпсіқұл, ұрдажық тентегінің қанын құрбан етуі, «ақ қар көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртының жасын төккенінен» гөрі әлбетте қисынды, әрине орынды. Кенен ойлы Кеңгірбайдың аузынан шыққан «Не сұмдық! Қандай қорлық күн жеттің?» деген астары аласапыран, бүгінгіні бажайлаған сәуегей сөздері нағыз пайғамбарлық пайымнан шыққан, халқының қамын, ұрпағының қанын, салт-дәстүрінің сәнін, әдеп пен мәдениетінің мәнін ойлаған батагөй бабаның жан айқайы емес пе!? Міне, осылай да ойлауға, осы призмадан Кеңгірбай ролін сахнада бейнелеуге болады ғой! Актер мамандығы қатып қалған қасаң қағидалардан шыға алатын, көгенге көнбейтін еркін мамандық болғанда, неге қиял еркіндігіне де құлаш ұрмасқа!? Оның үстіне шектен шығып, шідер үзіп, автордың салып берген сүрлеуінен алшақ кетіп жатқан жоқ қой! Шынайы актердың, шын суреткердің қиялы қамауда, тұсаулы болса қанатын еркін қомдап, биікке самғай алар ма?  Мұхтар Әуезовтей ұлы драматург те мұны да ұғады. Ұғады да, ұлтының ертеңін ойлаған өрелі билерінің аузына салар астарлы сөз тіркестерін асқан шеберлікпен ширықтыра шиырлай жазып, айтылмай қалған ойларды иіп әкеліп, «сөздің ем болудан кеткенін» ел басына ертең түсер нәубеттің бел көтермес ауырлығын, қан сұйылып, сүт іритін, «қарағай басын шортан шалар, небір заман болғанда су тартылар, қарап тұрған жігітке қыз артылардай» қара күннің келе жатқанын езіле нұсқалайды да, сөз астындағы асқақтап тұрған атпал ойларды, айналасынан артық туған шешендерді ойнауға керекті терең һәм текті актердің ақыл-парасаты мен суреткерлік түйсігінің таңдауына тастайды, қиял қанатының қарымына қалдырады, естілерге жасалған емеурінді ұғынар деп үміттенеді.

         Шешендік  өнердің інжу-маржандарының бір  парасы жыраулар толғауларында  жатыр, ал, жыраулар – жеке орындаушылар болған, яғни олар ел алдына шығып, бір актердің театры деп аталып жүрген бүгінгінің өнеріне тым жақын, орындаушылық өнердің адамдары. Жыраулар, (яғни жеке актерлар!) әр замандардағы ұлт батырларының қаһармандығы, сол замандағы қоғамдық қақтығыстар мен құбылыстар жайында ауызекі айтылған эпостарында (спектакль-монологтарында) шешендіктің қаймағы бұзылмай, саф күйінде бүгінге жеткізген дала театрының үлгісі, халықтың нұсқалы һәм кестелі поэзиясының авторлары. Олардың өнеріне  академик С.Қасқабасов былайша мінездеме береді: «Жыраулар – хан сарайындағы көреген саясаткер, ханның ақылгөйі, мемлекеттің бас идеологі, елдің ақылшысы, қолбасы, әрі дауылпаз ақыны бола білді. ...Қиян-кескі ұрысқа түсер алдында жауынгерлерге арнап жыр толғаған, олардың намысын қайрап, рухын көтерген. Тіпті қажет болған жағдайда өздері де шайқасқа қатысып, ерліктің үлгісін көрсеткен, сондықтан жыраулардың біразы қолбасы да болған, тайпалар мен руларды басқарған. ...Өздерінің монолог түрінде айтылатын толғауларында жыраулар маңызды мемлекеттік мәселелермен қатар, заман мен қоғам, адам мен заман, тұлға мен тобыр, сондай-ақ имандылық пен қайырымдылық, өмірдің өткіншілігі мен адамның опасыздығы, өлім мен өмірдің қайшылығы сияқты моральдық, этикалық, фәлсәфәлық проблемаларды көтеріп, қоғаммен байланыстыра жырлап отырды» [16, Б. 501-502]. Міне, ол кезеңнің жыраулары, ұлттың ұлы тұлғалары, атпал азаматтары, «актерлары» қандай болған!  

Қазақтардың этнопсихологиясын зерттеуші М.Муханов есімді ғалым, «ұлттық ишараттар жаппай жойылады, сондықтан адамдар арасындағы байланыстың даму тарихы үшін осы ишараттарды суреттеу әрі зерттеу аса қажет», деп жазды. [17, 117 б.] Сахнадағы актерлардың қимыл-әрекеттерінсіз театр, ұлттық  ишараттарсыз ұлттық театрдың да өзіне ғана тән бет-бедері жоқ екені бесенеден белгілі ғой. Ал, қазақтарда бөстеки қимыл мен ишарат-мәзіреттердің аз екендігі баршаға мәлім. «Қазақ театрына әсіре әдеміліктен гөрі шыншыл қарапайымдылық жақын» деп Ш.Айманов ұлттық театрдың ишаратқа деген көзқарасына дәл баға беріпті. [18]. Әсіре әдемілік деп режиссер ғашықтардың роліндегі мөлиген көзқарас пен қолдың артық қимыл-әрекеттерін, батырлар роліндегілердің ашулы, керенау-кердең жүрістерін, тіпті  сорақысы, қас пен көзді бадырайтып бояп қана қоймай, еркек актерлар да көзіне кірпік жапсырып, құлағына сырға тағуды, хандар мен сұлтандардың роліндегілердің шіренген, паң, аяқтары жерге тимейтін, тізелері бүгілмейтін қалыптарын айтса керек. Ал шынтуайтына келгенде, қазақтың би-шешендері, хан-сұлтан, төрелері, беделді бек-тұлғалары қамшы ұстап, сөз саптағанда ешқандай да бір бөстеки қимыл-қозғалысқа, артық ишарат-мәзіретке бой ұрмай-ақ, қас-қабағымен, отты көзінің қиығымен-ақ көп сөз айтып, көп іс тындырған. Әсерлі ишаратты жасай отырып актер көрерменге ашық түрде әрекет етіп, алға қойған мақсатын «айтып» беруге тырысады. Ал, психологиялық ишаратта керісінше, актер көрерменге де, сахналық әріптесіне де айтар ойын көмескілеп, мақсат-мүддесін бадырайтып көрсетпей, тереңдетіп, жайдақтатпай, бірден көзге ұрмайтындай етіп, «қымбаттатып», құпиялауға ұмтылады. Актерлық шеберліктің мұндай терең философиялық тәсілі әлбетте, ұлы актерларға, қазақта Қ.Қуанышбаев пен Б.Қалтаевтың, Н.Жантөриннің, өзге елдерде Жан Габен мен Омар Шериф, Марлон Брондо мен Джек Николсон сияқтылардың бақталайына бұйырған.

         Қазақтың шешендері,  жалпы біздің қазақ ұлты, табиғатында өзге халықтардай бей-берекет қол сермелей бермейді, оны тәртіпсіз қылық деп есептейді, өздерінің бүкіл ойын сөзбен жеткізуге тырысады, басына қандай күн туса да шалт қимылға сабырлы,  ишарат-мәзіретке өте сараң, емеурінге бай. Сондықтан да, Үнді елінің қаншама қайғылы боп келетін кинофильмдерін еңіреп отырып көрсек те, ербеңдеген ерсі қимылдарынан, біздерге тым жасанды боп көрінетін ишарат-мәзіреттерінен олар бізге біртүрлі күлкілі көрінеді, ал қазіргі кезде теледидардан түспейтін, актерларының ойын тәсілі үнділіктерге өте жақын латынамерикалық сериалдарды да қазақтар селқос, жәй әншейін уақыт өткізу үшін, қутың қағып, жымиып отырып көретіні әркімге де белгілі. Керісінше, М.Әуезовтың «Еңлік-Кебек» трагедиясындағы батагөй Қараменде бидің сүйектен өткен уытты сөздерін, ешбір қимыл-қозғалыссыз-ақ, қолдарын ербеңдетпей-ақ, ымсыз, ишаратсыз сазарып отырып, қарсы би Еспембетті қара жерге қағып жібергенде «әп, бәрекелде!» деп, екілене, айызы қанып қанағаттанғаннан, сөз қадірін бір кісідей білетін қазақ көрермені орнынан тұрып кетпесе де, отырған орындығын сықырлата қозғап жіберері сөзсіз. Соншама зілді, қан қайнатар, еттен өтіп, сүйекке жетер қамшыдан бетер қатты сөздерден кейін, есін жия алмай қалған Еспембет би, доғал ойлы Есен батырдың есерсоқтау ескертпесіне отырған орнынан қозғалмай: «Алдыма Жомарт туысқаның кедергі салып қойды! Не сөйлеуші едім? Менің де би деген атым бар. Ылғи кер тартып кесір шығара беретін қарғыс атты мен-ақ ала берем бе? [15, 255 б.] – деп, сөзден тосылғанын мойындап, шалт қимылмен теріс бұрылып, қос қолдап қысып отырған қамшысын тақымының астына адуын екпінмен сарт еткізіп салып жібермей ме! Мұндағы  біз  сөз   қылып  отырған  сахналық  қимыл,  ишарат-мәзірет С.Қожамқұловтай сақа актердің, саңлақ суреткердің орындауындағы Еспембетке тән. Тумысынан  қазақи табиғилықтан арылмаған, ұлттық бояу-өрнегі қанық, бүгінгі маргиналдықтан ада, могикандардың соңы Серағаңа тән!

         Ертеректегі  билер сотының жай-күйін жазған  Ш.Уәлихановтың айтуынша төрелік айтар би атағына үміткерлер сот қағидаларынан аса терең білімдар болуымен қатар, сөз өнерінің де асқан шебері, яғни шешен болуы шарт. Ол алқалы топтың алдында әлденеше рет отты тілі мен орамды ойын көрсете білгені жөн. Сонда ғана оның есімі елдің аузына ілігіп, атақ-даңқы алты қырдан асып, содан барып халық құлақтанатын болған. [19, 87 б.] Демек, сахнадан саулап естілетін, өзіндік сазы мен үні, ырғағы мен екпіні келіскен кестелі сөзді шешенді, халықтың сүйіктісін, ел тірегін, тұғыры биік тұлғаны театрда немесе кинода кейіптеудің қаншама қиыншылықтары мен артықшылықтары, тіпті қажет десеңіз, мәртебесі бар десеңізші! Қиыншылығы – залда отырған әр көрерменнің көкейінде бір-бір шешеннің бейнесі санасында сайрап тұр, олардың көңлінен шығу, діттеген жерінен табылу – актер атаулы жұрағаттың екісінің бірінің бақ-талайына жазылмаған. Артықшылығы – саумал бұлақтай төгіліп тұрған сөз маржаны, кестелі өрнек, пернелі ырғақ – оны айтып тұрған адамды аспандата ұшырып, қалықтатып, шығармашылықтың шырқау биігіне көтеріп әкетеді! Мәртебесі – ұлы тұлғаның, жан-жүрегімен елітіп отырған сүіктісінің күйін кешіп тұрған актерді қаумалаған көрермен сол замандардағыдай тұшынып тыңдап, айызы қанған сезім-ықыласына бөлеп, көкке көтеріп, оның алдында жайылып-жастық, иіліп-төсек болардай сый-сияпатқа қарық қылады! Бүгінгі көрермен ескі замандардағы би-шешендердің шұрайлы тілін, хан-сұлтан мен батыр-бағландардың қандай болғанын, алқалы топтың алдында сөз саптау мәнерлерінің сиқыры мен сырын дәл сол замандардағыдай қабылдамағанмен, ол құбылыс, сөз жоқ өз бойында балқып, қанында қайнап, тегінде тепкілеп тұрғанын, ағзасында әлгі жұмбақтардың шешуі сайрап жатқанын іштей сезеді емес пе. Ендеше, бұл жерде актер қауымға аса қатты абай болуға керекті бір жағдаят бар: ол – әйтеуір сөзді жаттап алып, аман-есен айтып шықсам болды деген мүсәпір кейіп. Өйткені, дәл осы тұста шешенсөздің, көсемсөздің құдіреті алдыңды тосып, тіл мен діліңді байлап, әншейіндегі үйреншікті дағдыңнан айрылып, марту басқандай тұсалып-маталып, «аңқау елге - арамза молда» болу қулығы іске аспай қалады да, киелі сөздің кепиеті атып, пысы басып, мүлдем бейшара күйге еніп, қарадай сүйкімің қашып, сахна деген ұлы сиқырдың құдыреті жағада жалғыз қалдыруы, сыртқа тебуі бек мүмкін.

         «Шешендік монологтарды сахнада орындау мәселелері» деген бөлімде жалпы театр өнеріндегі режиссер мен актердің өнер жасаудағы суреткерлік бірлігінің, тандемінің маңызы басым түрде зерттеледі. Театр өнерінің даму кезеңдерінің өтпелі тұстарында сахналық сөздің, кең құлашты режиссерлық өктемдік пен тізеге басушылық және актер өнерінің сахнадағы маңызы артып, алғы шепке шыққан бағыттары алма-кезек ауысып отырған. Театр деген ұжымдық, синтездік өнер екені рас болса, драматург, режиссер және актер бір-біріне жеке билік немесе үстемдік жүргізуге талпынбай, керісінше өзара, жеке өнер иелері ретінде мойындасып, теңдей суреткерлікпен түсініскенде ғана таза өнер туындайтынын естен шығармағаны абзал, мұндай «шығармашылдық татулық» заманауи заңдылықтарына сай сақа спектакльдер дүниеге келген кездерде талай мәрте дәлелденді де. Ал, шешендік өнермен шегенделген қойылымдарда бұл «татулықтың» шынайы суреткерлік табыстарға жетелейтіні айдан анық нәрсе.

         Қазақтардың  ұғымында шешендер ерекше тұлғалар  «тізімінде», яғни би-төрелер деп  қасиеттеп атайтын санатта болған. Сондықтан да олар театр деп аталатын құттыхана мешітте, сахнаның ең көрнекті тұсына орналасатын. Жазылмаған қағида бойынша, сахнаның қақ ортасында, яғни төрде ара би-сұлтандар, ел ағалары, ал оңы мен солына айтыскер билер жайғасқан. Осы мизансценалық көрініс, Веймар театрын ұзақ жылдар бойы басқарған, немістің ұлы ақыны И.Гетенің «Актерларға арналған ережесіндегі» мына ойларына сәйкес келетіні таң қалдырады: «Оң қапталда әдетте, елге сыйлы адамдар тұрады: әйелдер, үлкендер, атағы шыққан адамдар. Жалпы өмірде де бұлардан, яғни ел ішінде қадірі артықтардын бойды аулақтау ұстаған абзал; әйтпесе, көргенсіз деген атқа қалуыңыз бек мүмкін. Актер адам өзін тәрбиелі ұстап, жоғарыда айтылған ережені бұлжытпай орындағаны мақұл. Оң қапталда тұрғандар өз орындарын біліп, және өздерін ешкімнің де ығыстырып, белгілі орнынан қозғауына жол бермегені жөн. Қайта ол мүмкіндігінше, өзіне тиісті орынға өзгенің көз алартуына қарсылық білдіріп, еппен ғана сол қолымен ымдап, шетке ығысуын талап етуі тиіс.» [20, 711 б.] Қазақ сахнасында бұл ережелердің өзінен-өзі орындалатыны белгілі, тіпті И.Гете ескертетіндей, би-сұлтандардың төңірегіндегілерді бейнелейтін актерлар, қоюшы режиссердің ескертпесінсіз-ақ, емініп алдыға шықпайды, сөз саптап тұрған бидің сөзін бөлмейді. Қажет болған жағдайда, төбе биге қарата қамшы тастап, сөз сұрайтын ишарат білдіріп барып, әңгімеге араласа алатынын кез-келген кеще емес актер үшін белгілі жәйт. Өйткені сөз алып тұрған шешен қазақ үшін аса қадірлі, ел сыйлайтын еңселі тұлға екенін екінің бірі білетін.

         Қазақтың  профессионал театрының қырқыншы  жылдардағы табысты спектакльдерінің  бірі, тұңғыш профессионал режиссер  Асқар Тоқпанов қойған Мұхтар  Әуезовтің «Абайы» болатын. Мұнда  Абайдың рөлін қазақтың ұлы  актері Қалибек Қуанышбаев орындады. Спектакльдің сол кездегі көрермені, әрі сыншысы, қазақ театрының табанды жылнамашы-зерттеушісі Н.Львовтың мына жазбасына зер салайық: «Қ.Қуанышбаев ойыны рольге берілудің ғаламат мысалындай болып, ақынның бүкіл ішкі жан-дүниесін ашуда үлкен актерлік күш пен тегеуріндік көрсетті, Абайдың маңайына жиналған шәкірттеріне деген ұлағатты ұстаздығының теңдесі жоқ тектілігін білдірді. Ал, шығыс елдерінің ұстаздық мектебінің сүйегі шешендікпен түп тамырлас екені бесенеден белгілі.»[21, 44 б.] Ал, шешендер болса қазақтардың ұлттық идеясының көрінісіндей, әрі соның негізгі өзегіндей жағдайда өмір кешкен. Ылғи да ел үшін, жер үшін, қара қазан сары баланың қамын ойлаған қамқор бабасын, сары далаға көз алартқан жат жұрттықтарды ел шетіне  жолатпай, шапқыншы дұшпанмен жауласып, қаншама рет қанын төккен, елін ел қылған хан-сұлтандарын, батыр-бағландарын тілдеріне тиек етіп, жырларына қосқан. Сондықтан да олар, елдің жадында қалып, дуалы, аруақты сөздері ұрпақтан ұрпаққа көшіп, көкейінде жатталып, ұлттың санасына сындарлы боп сыналап кірген. Бәлкім, осыдан да болар, сол текті тұлғалар бірден қазақ театрының драмалық қойылымдарына төтелей жол тартып, әп дегеннен көрерменнің көзайымына айналғаны, ал оларды сахнаға әкелген алғашқы қазақ актерлары жаңа, жас мемлекеттің ең сүйікті тұлғалары, халық қалаулылары деңгейіне дейін көтерілгені!

         Көп жағдайда шешендік монологтар мен диалогтар тарихи тақырыптағы пьесаларда жиі кездеседі. Мұнда пьесаның қалай қойылатынын ғана емес, бүкіл актерлар қауымының мүмкіндіктері қалай пайдаланылатыны да естен шықпауы керек. Осы жерде режиссер М.Байсеркеновтың мына бір күйінішін еске алған орынды сияқты. «...Актер кейіпкерінің бойынан пластика заңдылықтарына сабақтастырылған әсемдік кестесі – сыртқы өрнек үйлесімін көрмейтін болдық. Ерттеулі аттай көз тартар ерекше бітім, ым-жымы үйлескен жарасымдылық, сұлу қимыл, әсем қозғалыс, икемді ишарат сияқты адам тәнінің көркемдік қасиеттері сахнадан жоғалып барады. Әсемдік орнына әсемпаздық, сұлулық орнына сұмпайылық, көріктілік орнына кердеңдеушілік іспеттес одыраңдаған, едіреңдеген, ербеңдеген, болбыраған, солбыраған тұрпайы қимылдар қозғалыс комплексі көбейіп кетті.»[22, Б. 108-109] Автордың бұл ойларымен келісе отырып, тілге тиек болып отырған тән мен сөздің үйлесім таппауы театр өнеріндегі басты проблема екенін қынжыла мойындаған дұрыс. Сахнада әлгіндей жағдайға жеткеннен гөрі сол сахнадан кетіп тынған ақыл. Актерлық өнердің негізгі талабы тек сөз жаттау деп түсінетін топастарға не шара! Жаттанды сөз жасанды да. Оның үстіне ол шешен сөз болса, ол актерсымақтың аузынан (жанынан емес) жадағай айтылса – сөз жарықтықтың өлгені де! Дәл осы тұста, актердің сахнадағы сүйкімі деген тосыннан туатын, түсіндірілуге келе бермейтін бір күрмеу бар. Ол, жаратылыс берген табиғи сымбат пен тән сұлулығына тәуелсіз құдірет-сыйқыр сияқты ұлы мәртебелі сахнаның өз теориясы. Ол, сойы қанша білімді болса да, бойы нендей сымбат пен сұлулыққа шомылып тұрса да, ел алдына шыққанда құты қашып, сахна төрінде өз-өзіне ие бола алмай, аузынан шыққан сөзі алуан-алуан шешенсөзден, ырғақты-толқымалы көсемсөзден құралса да, қарсыдағы «қаумалаған қарындасқа» (Махамбет) титтей де әсер етпей, өзін де, өзгені де естен тандырар кепиеті бар шебер табиғаттың өз құпиясы. Мұндайда қазақтың «бидің айтқанын құл да айтады, тек аузының дуасы жоқ» деп, көлденеңнің көңліне қарамай, қасқайта айтатын кескір мақалы еріксіз есіңе оралады. Тағы да бір тастүйін мақал бар, «көңілдегі көрікті ойдың ауыздан шыққанда әрі кетеді» деген. Екі мақалдың да нысаналы мәресі сөз құдыреті. Біріншісінде, сөзді айтушының абырой-беделі болмаса, қаншама кестелесе де діттеген жерге жетпей, шарасыз күйге түсіреді. Екіншісі, астары мен әрекеті әйдік мықты болғанмен, сөз тіркесі сүйкімсіз болса, «қиыннан қиыстырылған, айналасы теп-тегіс жұмыр» (Абай) келмесе, қанша үздігіп-аптығып айтқанмен аузыңдағы бәлдірсөз суға жазған жазудай, із-түзсіз, әдіріссіз, қансыз-сөлсіз, қаңғырлаған қуыс қоңыраудың қарекетін кешіреді. «Сахнаға келу де ерлік, одан кете білу де ерлік» деген орыс актерларының арасында өзара айтылатын нақыл сөз бар. Мұның негізгі кебі сол сахналық сүйкім деген сыйқырға саяды. Өнерді сүю – өнерге басыбүтін келу деген сөз емес. Өнерді көрермен, тыңдарман боп та сүюге болады. Ал өнерге келу, аса жауапты қадам. Өмірдегі бір-ақ рет жасалатын ең шешуші қадамдарың сияқты қауіпке толы тәуекел. Өнерге келу батылдық болғанда, одан кете білу – батырлық деп шегелеп айтқан да жөн болар. Өйткені, «екі дүниедегі ең солқылдақ мамандық – актердың мамандығы» деп, үнемі ұстараның жүзінде жүретінін тұспалдап Францияның ұлы актері, драматургі, режиссері Ж-Б.Мольер туралы жазылған М.Булгаковтың «Кабала святош» пьсасында өте орынды айтылғандай, сахнаның кепиетінен қорықпай бұл мамандыққа келу аса қауіпті екенін біле тұра, басын осындай мәресі көзге көрінбейтін бәйгеге салу жүрекжұтқандық екені рас. Алайда, өмір талай рет көрсеткендей, табиғат бермеген сүйкімді сатып та ала алмай, ұстаздар жиі айтатын «бір пайыз талантына тоқсан тоғыз пайыз еңбегін» сарп еткенмен, арманына айналған ду-ду қол шапалаққа батып та қала алмай, көңілі құламаған көрерменнің ықыласын «атып» та ала алмай, құр сергелдеңмен жүргендер қаншама! Талантсыздығын мойындамаса да, қанатсыздығын мойындап, батырлық жасап сахнадан кету көбінің санасында жоқтығы үркітеді. Өйткені, А.Сүлейменов айтып кеткендей, «бейталант – бейтарап, ал, кемталанттың кіріспейтін жері жоқ», «бидің дуасы» жұқпаған соң, құл болып құдыраңдап, іштарлыққа бой ұрып, сахна деген сәнді мекенді садыралап, сыбыр-күбір сыпсың сөзге, өсек-аяңға айналдырып, төбе мен тауды, терең мен саязды, биіктік пен кеңістікті шатастырып, таза өнерді талан-таражға салып, өнер ауылына ағайынгершілік пен жең ұшынан жалғасуды әкеледі, жабыны тұлпар, қарғаны сұңқар етуге  үйретеді, алтынды мыстан, темірді көмірден ажырата алмастай халге жеткізеді. Алайда, шешенсөздің тағы да бір кереметі сол, оның құдіретті кепиеті кемталанттарды жағаға лақтыруда бірден-бір таптырмайтын тамаша амал. Кестелі сөзді келістіре айтқызатын «дуаны» атпал актерға шебер табиғат өзі дарытады, оған ағайындық жүрмейді, ол «дуа» – көлденең зорлыққа көнбейді!