Русский театр начала XX века

Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм творцы Серебряного века. Театр этого периода был просто одержим желанием возложить на себя великую миссионерскую обязанность и занять место Храма в жизни. А.Белый писал: «Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии».

В своем отношении  к театру как к храму к Белому был близок один из основателей русского символизма Дмитрий Мережковский. Значительное место в творческом наследии Мережковского занимает исторический роман. Его исторические пьесы, охватывавшие мировую историю в русле символистской картины мира («Рождение богов», «Мессия», «Александр I», «Павел I») успешно ставились на сценах тогдашних театров.

 

 

 

 

3. Теоретики и практики театрального искусства начала ХХ века

 

Мейерхольд Всеволод Эмильевич - советский режиссёр и  актёр. Родился в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895 поступил на юридический факультет Московского  университета, в 1896 — на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества; по окончании в 1898 вошёл в труппу МХТ. Наиболее значительные роли Мейерхольда — Треплев, Тузенбах («Чайка», «Три сестры» Чехова), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец» Шекспира).

   В 1902 он ушёл из МХТ; до 1905 возглавлял организованное им «Товарищество новой драмы», где выступил и как режиссёр. Здесь начала формироваться художественная программа Мейерхольда, связанная с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу. Эта программа получила обоснование в работе Мейерхольда в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Оценивая подготовленные Мейерхольдом спектакли («Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых режиссер осуществлял свои интересные идеи.

 

Евгений Вахтангов родился  в армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. В 1903 году поступил в Московский университет на факультет естественных наук (позже он перейдет на юридический). С 1901 года участвовал в любительских драматических кружках в качестве актёра и постановщика. Испытывал сильное влияние МХТ. В 1909 году поступил в Москве в театральную школу А. И. Адашева, по окончании которой в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ.

Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в  работе 1-й Студии МХТ. Острота и  отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон «Сверчка на печи» Диккенса, 1914; Шут «Двенадцатая ночь» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).

В 1919 году Вахтангов возглавил  режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной  активностью развернулась после  революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (1921), поставленных в его Студии.

Мотив гротескного изобличения  мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных  постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Гадибук» Анского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов создания спектакля в форме, в которой звучала бы театрально», нашло свое воплощение в его последней постановке — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Эта постановка была воспринята Станиславским, Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для  режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Р. Симонова, Б. Захавы, актёров Б. Щукина, И. Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

 

Александр Таиров родился 24 июня 1885 года в Полтавской губернии в семье учителя. Работу в театре начал летом 1904 года — сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А. П. Чехова. В сезон 1906—1907 гг. был актёром театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. До 1913 года Таиров играл в театрах Петербурга, Риги, Симбирска, три года в Передвижном театре П. Гайдебурова; там же начал свою режиссёрскую деятельность, с постановок «Гамлета» и «Дяди Вани».

 

 В 1914 году Таиров  вместе с Алисой Коонен и  группой молодых актёров создал  Камерный театр, с которым была  связана вся его дальнейшая  жизнь. Спектакль «Сакунтала»  Калидасы, представленный Таировым 25 декабря 1914 (считается днем открытия Камерного театра), определил его творческую платформу. Программными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» Бомарше; «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» Анненского  и «Саломея» О.Уайльда.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.Крупнейшие  театры начала ХХ века

Продолжив режиссёрскую деятельность в Александринском  театре (с 1908), Мейерхольд ставил уже  иную задачу — возрождение принципов  «театра прошлых эпох»; стремился  к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях «Дон Жуан» Мольера, «Маскарад» Лермонтова, «Гроза» Островского, «Соловей» Стравинского и др.), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности. В стилизаторских интерпретациях классических пьес осуществил программу театрального традиционализма. Одновременно много экспериментировал на клубных и студийных сценах Петрограда под псевдонимом Доктор Дапертутто (театр "Лукоморье", "Дом интермедий" и др.). Теоретически обосновал и реализовал концепции сценической стилизации и гротеска, условного театра.

 

Протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма привёл Мейерхольда в первые же годы после  Октябрьской революции 1917 к выдвижению идей «Театрального Октября», направленных на создание ярко-зрелищного политически-агитационного театра. Пережитки символистских влияний, крайности полемики против академических театров нередко были ощутимы в деятельности Мейерхольда в советское время. Однако наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920—1938 театра были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения «трибуны» и «зрелища». Это характерно для спектаклей «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Зори» Верхарна, «Мандат» Эрдмана, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Германа. Работая над произведениями классической драматургии, Мейерхольд стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста («Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» («Горе от ума») Грибоедова и др.).

 

Театр - студия на Поварской  существовала в Москве в мае - октябре 1905. Организаторы - В. Э. Мейерхольд и  К. С. Станиславский. Деятельность театр-студии носила экспериментальный характер. "Кредо новой студии,- отмечал Станиславский,- ... сводилось к тому, что реализм отжил свой век".  Участники театр-студии должны были "...изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов". Осуществляя программу условно-эстетического  характера, связанную с эстетикой символизма, театр-студия обращалась к стилизации, сценическое действие подчиняла живописным, декоративным и музыкальным задачам.

 

Мейерхольд начинал  работать прежде всего с художниками и композитором. В занятиях с актерами он основное внимание уделял внешнему рисунку, ритму речи, разработке   жестов, движений. После просмотра этих спектаклей на генеральной репетиции К. С. Станиславский не счел возможным показать их публике. "...Замыслы театра-студии,- писал он,- превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился ..., что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может...". В октябре 1905 театр-студия была закрыта. Однако эти же принципы Мейерхольд развивал в последующие годы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Опаленная бурной эпохой, Комиссаржевская строила «театр свободного актера, театр духа». Газеты называли ее театр в Пассаже соперником МХТ. Действительно, легендарная премьера 10 ноября 1904 года горьковских «Дачников» (Комиссаржевская - Соня), расколовшая зрительный зал, осталась в истории феноменальным случаем. На спектакле казалось, что стерлись границы между жизнью и искусством. Рожденный уже в новое время Драматический театр стал носить имя великой актрисы

 

 

Театр работал в Москве в 1920-38 годах под художественным руководством В. Э. Мейерхольда. Первоначально  коллектив назывался Театр РСФСР 1-ый (1920-1921), затем в 1922 году - Театр  актёра и Театр ГИТИС, с 1923 года - Театр им. Мейерхольда (ТИМ), с 1926 года – Государственный театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ). Яркая творческая индивидуальность руководителя предопределила репертуарные искания, стилистический облик постановок театра, особенности актёрского мастерства. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Труппа сложилась в основном из молодых актёров и начала свою деятельность под флагом «Театрального Октября» - мейерхольдовской программы полном переоценки всех театральных ценностей, немедленной политической активизации театра на основе завоеваний Октября, превращения сценического искусства в орудие боевой агитации и пропаганды.

 

Актёры ГОСТИМа выступали  без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная конструкция — подвижная система игровых площадок. Труппа овладевала биомеханикой. Характерное для искусства Мейерхольда начала 1920-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты с опорой на демократические традиции простонародного площадного театра особенно проступило в чрезвычайно вольной режиссерской композиции «Леса» А. Н. Островского (1924). Персонажи, разбитой на 33 эпизода комедии, были откровенно осовременены, поданы с резкой классовой сущностью (приёмом «социальной маски»), но игра велась в шутовской, балаганной манере, в костюмировке вновь вспыхнули яркие краски, появились утрированные гримы, экстравагантные цветные парики. «Лес», вызвавший жестокую полемику в прессе, пользовался огромным успехом и за 14 лет был сыгран 1338 раз.

 

В спектаклях театра всё  громче звучали причудливо-гротескные темы. Сатирическая комедия Н. Р. Эрдмана  «Мандат» (1925) знаменовала собой  поворот театра к современному быту, к саркастически - едкому изображению  мещанского мелколюдья средствами утончённой актёрской эксцентрики. На смену «раздеванию театра» пришло тяготение к эффектному зрелищу. В спектакле «Учитель Бубус» А. М. Файко (1925) это тяготение сказалось в экстравагантном оформлении и освещении сцены, изощрённой и перенасыщенной музыкой режиссерской партитуре, нарочито замедленном темпе исполнения. Гораздо более эффективно новые методы Мейерхольда были реализованы в постановке «Ревизора» Н.В. Гоголя (1926), где режиссёр выступил как полновластный «автор спектакля», уверенно взял «курс на трагедию», прибег к методу совмещения гоголевских текстов, сосредоточил действие на маленьких игровых площадках и сообщил всей композиции причудливо-фантасмагорический характер.

 

В 1920-е годы ГОСТИМ, был  центром притяжения художественной интеллигенции. В стенах театра созревали дарования будущих кинорежиссёров С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Пырьева, Л. Арнштама, Н. Экка, работали композиторы Д. Шостакович, М. Гнесин, Б. Асафьев, В. Шебалин, к его деятельности были прямо или косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Сельвинский, Маяковский.

 

На рубеже 1930-х годов  плакатные средства выразительности  казались исчерпанными и утратили былую  силу воздействия на зрителя. Взаимоотношения  театра с современной драматургией разладились, и в таких спектаклях, как «Командарм-2» Сельвинского (1929), «Последний решительный» В. Вишневского (1931), «Список благодеяний» Ю. Олеши (1931), удачны были лишь отдельные ударные эпизоды. Предпринятые в эту пору новые постановки классики большого общественного резонанса не имели. В 1937-38 годах ГОСТИМ подвергся резкой критике как якобы чуждый советскому народу, враждебный советской действительности, и в 1938 году был закрыт. После закрытия Театра им. Мейерхольда Станиславский привлек Мейерхольда к работе в руководимом им оперном театре. Так или иначе, творческие поиски Мейерхольда оказали большое влияние на советский и зарубежный театр.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

Жизнь театра непрерывна - всё время рождаются новые  интересные пьесы и спектакли. В  этом непрестанном развитии, обновлении, движении вперёд - одна из характерных особенностей нашего искусства.

 

В нём художественно  отразилась жизнь и борьба нашего народа, перемены в сознании, духовном мире, социальной психологии людей, запечатлелся драгоценный творческий опыт К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда и других.