Версаль: грандиозный синтез дворца и парка

                                      Содержание

 

 

 

 

Введение………………………………………………………………2

1. Версаль как символ абсолютной  монархии во Франции…………3

1.1 История строительства Версаля…………………………………3

2. Версаль: грандиозный синтез  дворца и парка…………………….5

2.1 Архитектурно-художественная композиция  Версальского дворца: путешествие  по залам………………………………………5

2.2 Триумф строгости: сад "по-французски". Планировка и художественное  убранство Версальского парка…………………11

2.3 Трианоны: неофициальные "семейные" резиденции королей..14

Заключение……………………………………………………………16

Список литературы…………………………………………………17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Вторая половина XVII века период развития классицизма  во французской архитектуре. Это  эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, как сама личность короля воплощением  государства.

Абсолютизм в  качестве государственной системы  выступает носителем разумного  начала в культуре и искусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия  резиденции короля-Солнца. Так создается  Версаль идеальное воплощение абсолютизма  в архитектуре и высокий примет устремления архитектурного гения  нации к созданию совершенных  форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

Дворец и парк Версаля один из выдающихся архитектурных  ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским  дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец первоклассным памятником архитектуры.

Над этим ансамблем  работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный им законченный  архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений "малых форм", и, главное, исключительный по своей композиционной целостности  парк.

Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени  характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. История  парка и дворца тесно связана  с развитием абсолютизма.

Строительство Версаля  было задумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг высшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV годы кризиса абсолютизма и  начало его упадка являются также  периодом кризиса Версаля

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Версаль как символ абсолютной  монархии во Франции

 

1.1 История строительства Версаля

 

В строительстве  выражены идеи прогрессивной для  своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана  и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства  Версаля. Так, например, Зеркальная галерея  дворца была не только выражением исканий  новых пространственных и световых решений, - она должна была демонстрировать  достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над  Венецией. Три верхних проспекта - это не только завершение дворцовой  перспективы, но и памятник дорожного  строительства. Наконец, фонтаны и  бассейны Версальского парка следует  признать значительным техническим  достижением эпохи, равно как  и прорытие знаменитого Лангедонского канала.

Идея единства, порядка, системы - вот что противопоставлял французский абсолютизм раздробленности  феодальных князей. В формах искусства  это обозначали: чувство меры, тектоническая  ясность, представительность, преодоление  интимности, свойственной французской  архитектуре XVI - начала XVII веков.

Искусство Версаля  является выражением законченного и  последовательного мировоззрения  эпохи классицизма.

Версаль как архитектурно - парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним строителем подобно  многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

Старинные хроники  сообщают¹, что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок - владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок "карточным домиком". Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка.

Небольшой замок  находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались  четыре корпуса из камня и кирпича  с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

В 1662 году Версаль  начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.).

Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале - около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.

Для скорейшего заселения  города Людовик XIV раздавал под застройку  участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительство резиденции сложилось за несколько периодов.

В 1661 году перестройку  маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея.

В 1668-1671 годах замок  был обстроен новыми помещениями  таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних  фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В  результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа  выходили теперь на террасу, создававшую  род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной - лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован "Королевский двор".

В результате второго  строительного цикла Версаль  сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный  пример синтеза искусств - архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства  французского классицизма XVII столетия (см. приложение № 1). Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.

Поэтому для перестройки  Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной - королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый "двор Министров", и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно - художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

 

 

2. Версаль: грандиозный синтез  дворца и парка

 

2.1 Архитектурно-художественная композиция  Версальского дворца: путешествие  по залам

 

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные  части Версальского ансамбля далеки от полного единства. В особенности  разнообразна в стилистическом отношении  архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.

Как правило, фасад  Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура маскирует  назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.

Поэтому архитектура  приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу абсолютизма.

Интерьеры дворца также  были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы "большого стиля" французского искусства времени Людовика XIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.

В центральной части  дворца размещалась королевская  семья, а в огромных крыльях находилась стража и придворные. Парадные комнаты  королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната посвящалась различным  античным божествам, имена которых  аллегорически связывались с  членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены  из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие  позднее первый фонд Лувра.

Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.

Почти все интерьеры  центральной части дворца были выполнены  самим Лебреном, при постоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.

В период работы с  Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.

Покои королевских  апартаментов были расположены с  таким расчетом, чтобы между исходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевской  спальней) было наибольшее число промежуточных  звеньев.

Эта последовательность покоев сказывается и в красочном, и в пространственном решении  отдельных интерьеров. Их архитектура  в Версальском дворце стремится  к созданию в каждом зале целостного пространственного впечатления  с легким выделением задней стены. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свой фасад.

Анфиладный принцип  планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это, в сущности, не тронный зал, а настоящий проспект длиною 173 метра. Здесь было важно  украсить свод и стены так, чтобы  не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.