Дизайнерские школы в Германии

Оглавление

 

Введение……………………………………………………………………….3

1.Зарождение немецкого дизайна……………………………………………4

2.Дизайнерские школы в Германии…………………………………………4

2.1.Веркбунд…………………………………………………………………..5

2.2.Школа Баухауз………………………………………………………….....9

3.Немецкий дизайн в 1920-1940 гг……………………………………….....11

4.Германский дизайн второй половины ХХ века…………………………..12

Заключение……………………………………………………………………15

Список использованной литературы………………………………………..17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

     На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.

     Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

     В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать) - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.)

     Рассмотрим особенности  развития дизайна в Германии  с момента его зарождения до  наших дней.

1. Зарождение немецкого дизайна

 
     В конце девятнадцатого века ускорение индустриализации происходит в  молодом промышленном государстве – в Германии, которая, стремясь выйти на новые заморские рынки, традиционно охраняемые старыми морскими державами, систематически изучала продукцию своих соперников и типологическим отбором и переработкой постепенно создала машинную эстетику ХХ века.  
     На немецкую пролетарскую культуру большое влияние оказали идеи Готфрида Земпера, который в своих программных работах “Наука, промышленность и искусство” и “Практическая эстетика” критикует индустриальную цивилизацию: “У нас есть художники, но фактически нет современного искусства...” 
     Главный тезис Земпера о социально-политическом влиянии на стиль был понят лишь в период после интенсивного развития промышленности, произошедшего в Германии в конце столетия. На международных выставках того времени продукция германских производителей расценивалась намного ниже английских или американских. Немецкие изделия были дешевыми и плохими. “Немецкая промышленность должна отказаться от соревнования только “по стоимости“ и вместо этого использовать интеллектуальную мощь и мастерство. Это тем более может быть отнесено к произведениям искусства...”, – писал коллега Земпера Франц Рело.  
     В течение 20 лет после объединения Германии в 1870 г. немецкая промышленность не имела ни времени, ни нужды обращать внимание на подобную критику. Под твердым руководством Бисмарка она занималась исключительно вопросами развития и расширения. Решающим итогом этого стало основание Эмилем Ратенау Всеобщего Электрического Общества (АЭГ) в Берлине в 1883 г. За семь лет эта компания превратилась в огромный концерн. После отставки Бисмарка в 1890 г. в культурной жизни страны произошли значительные изменения. 

 

2. Дизайнерские школы в Германии

2.1. Веркбунд 
     Многочисленные критики считали, что улучшение дизайна как в ремесле, так и в промышленности положительно отразится на будущем процветании страны. Германия, не имевшая дешевых источников сырья и не обладавшая рынками сбыта для недорогих товаров, могла бороться за место под солнцем, лишь поставляя продукцию исключительно высокого качества. Эта мысль была развита Фридрихом Науманом в его эссе “Искусство в эпоху машин”. В противовес луддизму Уильяма Морриса он утверждал, что подобного качества могут добиться лишь люди, обладающие художественным вкусом, но ориентированные на машинное производство. Индустриализация и германский национализм поощрили возрождение “исконно немецкой культуры”. С этой целью в 1896 г. Герман Мутезиус был послан в Лондон в качестве атташе германского посольства с поручением изучать английскую архитектуру и дизайн. Там он проводит там семь лет. Эти годы он посвятил изучению современного английского дома – его архитектуры, обстановки, образа жизни и пришел к убеждению, что главное достоинство английского дома – его национальный характер. Мутезиус высоко ценил рациональный подход не только к архитектурному решению строительства дома, но и к выбору места его расположения, стремлению англичан к простоте и своеобразию во внутреннем убранстве. Свои наблюдения Мутезиус обобщает в журналах. Его деятельность строилась на убеждении, что “постоянное улучшение продукции есть жизненно важный вопрос для Германии”. 
     Во-первых, Мутезиус начинает с реформы художественно-ремесленного образования и привлекает к участию в ней таких радикальных деятелей современной архитектуры, как Пельциг и Беренс.  
     Во-вторых, он продолжает вести исследовательскую деятельность, публикует новые книги, в которых формулирует понятия и ценности, определившие взаимоотношения между строительным, прикладным и инженерным искусством.  
     В-третьих, он неустанно занимается пропагандой необходимости улучшения качества промышленных изделий.

    Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность резко перестроилась на искусство модерна. Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. Удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию. Новые тенденции продемонстрировала выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров. Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком в его «Беседах об архитектуре», начал, наконец, многими трактоваться как эстетический. III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой. По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует,    в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга. Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда. Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства. Проект программы объединения гласил: — способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; — сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; — обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; — проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; — влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил; — влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья — Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций «немецком стиле», он требовал увеличения масштабов массового производства. Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. Организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, организовывались циклы лекций. В Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, «стерилизации» искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих «Антитезисах» он проповедовал творческую свободу художника, архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений — как, например, Стеклянному дому Бруно Таута — были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной. Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые «центры формы»). Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном).

 

 

  2.2.Школа Баухауз

 
      В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре Вальтером Гропиусом был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия: архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность. Студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял. Подлинная революция (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое), изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. Кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и многое другие. Созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением. Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. 
 

 

3.Немецкий дизайн в 1920-1940 гг.

 

     В период между двумя мировыми войнами Германия занимала ведущее положение в области промышленного дизайна. Грете Шютте-Лихоцки - австрийский архитектор создала «франкфуртскую кухню». Она считала, что традиционные кухни занимают много пространства. В таких кухнях невозможно внедрять новые технологии. Современная кухня должна быть экономной с точки зрения пространства и стоимости и обеспечивать рациональную организацию всех рабочих процессов - «нужно просчитать каждый взмах руки». Результат: удобное и практичное рабочее пространство на минимальной площади 1,87х3,44м., мойка - рядом со шкафом для посуды, полочка для специй - над плитой. Лампа перемещалась по потолку. 18 практичных шюттенков (выдвижные шкафчики). Принципу функциональности подчинялось и цветное решение кухни. Бежевые цвета кафельной плитки столешниц сочетались с глубоким синим цветом поверхности гарнитура. Эти цвета отпугивают мух. Кухня-первый прототип современной кухни. Её кухня стала доступна самым бедным.

    В 1929г. в Берлине проходит выставка «Дешевая и красивая квартира». Одним из проектов был поселок Вайсенхофф под руководством Людвига Мисс ван дер Роэ. Авторы: архитекторы Март Штам, Джозеф Якоб Иоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Поселок состоял из 21 жилого дома на одну семью. Его задачей было создать высотное жилое здание с многофункциональными общественными пространствами (кафе-бар, зоны ванной и гимнастики, настольные игры и др.).

     Третьим рейхом создавалась новая "народная культура", в центре которой была арийская семья. В рамках этой культуры появился "народный автомобиль" (фольксваген), "народный радиоприемник", идеалом стал маленький домик с двухскатной крышей на одну семью. При этом нацистами были выпущены специальные законы для выдворения неарийских художников из государственных предприятий. В понимании нацистов существовала не форма предметов, а их политическая функция, которая и превращала архитектуру и индустриальные изделия в нацистский стиль. Многие идеи функционализма, - простота и ясность форм, пафос полезности, требования массового производства, - были близки идеологии нацистской "народной культуры" и были переняты Гитлером. Поэтому еще до 1933 года многие члены Германского Веркбунда были перевербованы в нацистский "союз борьбы за германскую культуру". Целью нацистов было повышение производства во всех областях хозяйства. "Фольксваген" - немецкий народный автомобиль. Идея "народного автомобиля" не была изобретением нацистов. Фердинанд Порше еще с 1920 года работал над идеей дешевого автомобиля для широких слоев населения, используя для своих экспериментов модель «Т» Генри Форда. Обтекаемая форма машины, называемая нацистами «биоформой», должна была символизировать расовое и техническое превосходство Германии. Было объявлено, что каждый немец может получить автомобиль, если будет делать еженедельный взнос по 5 марок. Примерно 320000 таких вкладчиков так и не стали владельцами автомобиля, поскольку деньги шли на производство военных легких вездеходов.