Феофан Грек "Богоматерь Донская"

 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ

БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ 

"АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ"

 

Кафедра культурологии

 

 

 

РЕФЕРАТ

по предмету "Культурология"

на тему "Феофан Грек "Богоматерь Донская"

 

 

 

Выполнила:

студентка МО11

Иржанова Р. С.

Проверил:

асс. каф. культурологии

Крючкова Е.В.

 

 

 

 

 

 

 

Астрахань - 2012

Содержание

Введение.........................................................................................................3

Глава 1. Феофан Грек...........................................................................................................................6

Глава 2. "Богоматерь Донская".................................................................................................................14

Заключение..................................................................................................20

Список использованной литературы.............................................................................................................22

Приложение.................................................................................................23

 

Введение.

Трудно до конца представить  урон, который нанесло монголо-татарское  завоевание русской земле, и без  того ослабленной усобицами. В «Повести о приходе Батыя в Рязань»  читаем со скорбью: «Погибе град и земля Резанская, изменися доброта ея, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земля и пепел, а церкви вси погореша, а сама соборная церковь внутри погоре и почерне». Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление  торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала  русские силы, в большой степени  споспешествовала объединению русских  земель, ускоряла процесс образования  русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для  славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками  Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская  битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под  началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Богатые заказчики этих церквей хотели видеть эффектные сооружения, исполненные на их средства. Поэтому фасад, который, кстати, вновь расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Еще более сложный декор – церкви Спасо-Преображения. Тут добавлены сложные профили порталов и окон, многолопастные арки нишек фасада, резные кресты. (Восьмискатное завершение Спаса на Ильине, которое мы видим, –результат переделок XVI в.) По этому типу строятся церкви на протяжении XIV и всего XV века (церковь Иоанна Богослова в Радоковицах 1384 г., церковь Петра и Павла в Кожевниках 1406 г. и т.д.).

 

 

Глава 1. Феофан Грек

XIV век – время блестящего  расцвета новгородской монументальной  живописи. В это время в Новгороде  уже сложилась своя местная  живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера  испытали на себе влияние великого  византийца Феофана Грека (30-е  годы XIV в. –после 1405 г.).

Уже будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого, более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта, ибо в изысканном искусстве его родной страны Византии времени Палеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близящемся упадке. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, –в куполе, праотцы и пророки – в барабане (Мельхиседек, Ной, Авель и пр.), Евхаристия и святительский чин –в апсиде, фигура Богоматери из «Благовещения» – на южном алтарном столбе, евангельские сцены –на стенах и сводах, а также роспись в северо-западной   камере на хорах – ветхозаветная «Троица», изображения святых и пяти столпников – дают представление о Феофане-монументалисте (все сохранилось фрагментарно, за исключением Троицкого придела).

Епифаний Премудрый в письме к Кириллу Туровскому рассказывал много интересного о византийском художнике, о его неукротимом творческом темпераменте, о свободной манере творить, когда за работой он мог беседовать, проявляя весь свой недюжинный ум, о быстрой руке и точном рисунке художника. Его мастерство отличалось от приемов обычного ремесленника-иконописца.

Неповторима была и сама живопись Феофана: широкие удары  кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской  терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. М.В. Алпатов говорил, что фигуры Феофана как будто озарены вспышками, отсюда их «особенная трепетность». Феофан вопреки всем живописным канонам создал индивидуальные характеристики святых, образы необычайной притягательной силы. Вместе с тем Авель, Енох, Сиф, Илья, Иоанн – при всей их индивидуальности – некий собирательный образ, в котором Феофан выразил свой нравственный идеал. Но самые выразительные из них – святые, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Безмятежное счастье и покой им не ведомы. «...Святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, для них "мир во зле лежит", они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от "злого мира" и приблизиться к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит» (Лазарев В.Н. История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 158–159). Макарий Египетский – седой длиннобородый старец, один из самых ярких примеров такой характеристики.

Живопись Феофана, столь  выразительно-индивидуальная, столь  свободная от канонов, вместе с тем  несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера  вечевого города, борьба официальной  идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности  их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Даже «лещадки» (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, как будто им передается это настроение, усиливая динамизм и экспрессивность образного решения (сцена «Вознесения», сцена с тремя волхвами, указывающими на звезду над Вифлеемом, сцены «Иосиф и пастух», «Рождество», «Успение» и т. д.). Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

С другой стороны, и влияние  Феофана на новгородское искусство  было несомненно. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаруживают фрески церкви Федора Стратилата на ручью, исполненные, вероятнее всего, в конце 80-х – в 90-х годах русскими мастерами, прошедшими школу Феофана.

В 40-х годах XIV в. в Москве работают греческие мастера; по заказу митрополита Феогноста, грека по происхождению, они расписали старый Успенский собор. Местные русские художники в это время по заказу великого князя украшали Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «Палеологовского ренессанса», – сказываются и в иконописи. Некоторые исследователи приписывают митрополиту Петру, который был и иконописцем, икону «Спас Ярое Око» (начало XIV в., Успенский собор в Кремле). Над иконами работали и мастера великокняжеской иконописной мастерской, и митрополичьи, и монастырские, и посадские люди, творчески использовавшие в свoeм самобытном искусстве и местные приемы письма, и находки заезжих художников. Несомненно русскими мастерами исполнена житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV в., ГТГ) с ее плоскостной, линейной, графической трактовкой формы. В образах князей-мучеников иконописец передал свое представление о русском эстетическом идеале. Их лица скорее задумчивы, чем скорбны, в них много мягкости, доброжелательства и одновременно стойкости и мужественности. В другой иконе этого же времени Борис и Глеб изображены едущими на конях (ГТГ). И здесь, как в коломенском произведении, огромное значение имеет силуэт, изображение также плоскостно и необычайно празднично по колориту. Но влияние византийской живописи здесь сказывается в большей промоделированности одежды, большей объемности фигур, в появлении некоторой пространственности. Героическая победа на Куликовом поле вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского Кремля, «Благовещение» из ГТГ). Таким образом, когда из Новгорода в Москву в 1395 г. приехал Феофан, там уже сложилась сильная художественная среда столичных живописцев.

Феофан Грек познакомил русских  мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и  стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV–XV вв. Его  окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполнялись основные художественные работы – росписи  церквей и теремов Московского  Кремля, был создан ряд выдающихся иконописных произведений. Возможно, лично ему принадлежит, или, во всяком случае, вышла из его московской мастерской, знаменитая «Богоматерь  Донская» (конец XIV в., ГТГ) с «Успением  Богородицы» на обороте, получившая такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками (?) Дмитрию Донскому накануне битвы. Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боится нарушать привычные иконографические схемы, –все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность.

Летом 1405 г., как свидетельствуют  письменные источники, Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев выполнили  роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. Сохранился (лишь частично, как теперь утверждается некоторыми исследователями) иконостас, перенесенный в новый  собор. Феофану в иконостасе принадлежит  центральная и самая ответственная  часть – Деисусный чин –изображение Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи считают, что им же написаны архангел Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Иконостас Благовещенского  собора –древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся лишь невысокой деревянной или каменной преградой, как и в Византиийских храмах, и алтарь был виден. С XV в. (а зародился он ещё раньше) высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. Он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон («чинов»). В иконостас как бы переходит вся живопись со стен, сводов и из купола собора. Как точно сказал М.В. Алпатов, здесь проявило себя хоровое начало, которое составляет художественную черту народного творчества. В центре иконостаса располагаются «царские врата», ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим «чином» – главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами – Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, «Деисусом»), над главным ярусом располагается праздничный чин –изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками – пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин – изображение праотцов церкви. С XVI же столетия в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда –почитаемых местных святых. Так на протяжении XV–XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения.