Феофан Грек "Богоматерь Донская"

Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота Деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси, достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии. По некоторым   сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец   изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случаях, – темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне.

Фигуры Благовещенского  иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом  фоне. Очерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас  «читается» как единое, цельное монументальное произведение. Этому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. Мафорий Марии, например, который издали кажется почти черным, «как южная ночь» (В.Н. Лазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. Манера письма Феофана широкая, смелая, но эта широта и смелость иного порядка, чем в стенописи.

Благовещенский иконостас  впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике  Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х годах XIV в. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется  «чернецом», т. е. монахом, но не исключено, что некоторое время он жил  в миру. Постригся он, всего вероятнее, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо-Андроникова монастыря, основанного еще в середине XIVв. Небезынтересно также вспомнить, что Троице-Сергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них необходимость консолидации сил для окончательного освобождения Руси. Рублев формировался в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Эта атмосфера и среда оказали на художника прямое влияние.

Глава 2. "Богоматерь Донская"

Донская икона Божией Матери — икона Богородицы с младенцем Христом на руках, выполненная в иконографическом изводе Елеуса. По преданию (согласно предисловию ко вкладной книге Донского монастыря от 1692 года), была поднесена донскими казаками московскому князю Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой (1380 год). В Русской церкви икона почитается чудотворной, празднование в её честь совершается 19 августа по юлианскому календарю.

Искусствоведы датируют время  её написания 1382—1395 годами, автором  считают Феофана Грека, либо одного из мастеров его круга. В настоящее  время Донская икона находится  в Третьяковской галерее. Ежегодно в день празднования иконы её доставляют в Донской монастырь для совершения перед ней праздничного богослужения.

Существует несколько  версий о том, где первоначально  она могла находиться, согласно которым, к примеру, по мнению О. Г. Ульянова — она была написана для Успенского собора Симонова монастыря (основанного в 1370 году племянником преподобного Сергия Радонежского — святителем Федором), откуда икона могла быть перенесена в 1567 году в Благовещенский собор Московского Кремля, восстановленный после кремлёвского пожара 21 июня 1547 года. Свои доводы Ульянов подкрепляет «Жалобницей» протопопа Благовещенского собора Сильвестра митрополиту Московскому Макарию, что после пожара «перевод у Троицы имали иконы с чего писати да на Симанове», а также другими примерами. По мнению В. И. Антоновой Донская икона первоначально находилась в Успенском соборе в Коломне, построенном по указанию князя Дмитрия Ивановича, в котором, предположительно, работал Феофан Грек и его ученики, создавая фресковый ансамбль и иконостас.

Перед Донской иконой 3 июля 1552 года перед казанским походом  молился Иван Грозный. Он взял её с  собой в поход, а затем поместил в Благовещенском соборе Московского  кремля.

Церковное предание связывает  с Донской иконой избавление Москвы от войск татарского хана Казы II Гирея. В 1591 году, когда его войско стояло уже на Воробьёвых горах, с иконой был совершён крестный ход вокруг городских стен, после которого её поместили в полковой церкви. На следующий день — 19 августа русскими войсками была одержана победа, которую приписали заступничеству Богородицы. В память об этом на месте полковой церкви был основан Донской монастырь (для него сделали список с иконы) и установлено празднование в честь иконы. С этого времени икона начинает почитаться как защитница от иноверных и иноплеменных врагов.

В 1598 году Донской иконой патриарх Иов благословил на царство Бориса Годунова. В 1687 году икона была в крымском походе князя Василия Голицына. В конце XVII века икона была перенесена в покои царевны Натальи Алексеевны, а позднее вновь вернулась в Благовещенский собор. Во время захвата Москвы войсками Наполеона икона лишилась драгоценных камней с её оклада.

В 1919 году Донская икона, раскрытая от записей Г. О. Чириковым (работа была начата им в 1914 году), поступила в Государственный исторический музей. С 1930 года находится в собрании Третьяковской галереи.

Икона является двусторонней: на лицевой помещено изображение Богородицы с Младенцем, на обороте Успение Богородицы.

На лицевой стороне  иконы изображена Богородица, представленная в иконографическом типе «Умиление» (Елеуса). Изначальный золотой фон иконы утрачен, но лики и одежды фигур имеют хорошую сохранность (не сохранились нимбы Иисуса и Марии, которые первоначально также были вызолочены). Изображение традиционно для данного извода: правой рукой Дева Мария поддерживает младенца Христа, касающегося лицом её щеки. Младенец правой рукой двуперстно благословляет, а в левой, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свёрнутый свиток. Отличительной особенностью данного изображения являются обнажённые до колен ножки Богомладенца, которые поставлены на запястье левой руки Богородицы.

Охряный хитон младенца Христа украшен сетью изломанных золотых  линий и синим клавом. Он, как и гиматий, покрыт густым золотым ассистом. Свиток в руке Иисуса перевязан золотым шнурком. Спадающие складки одежд Богомладенца поддерживает левая рука Марии.

Мафорий Богородицы выполнен в вишнёвых тонах, украшен золотой каймой с бахромой и традиционными тремя золотыми звездами, символом её приснодевства (до, во время и после рождения Спасителя). На голове Марии синий чепец.

По словам В. Н. Лазарева: «Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного.»

На обороте изображено Успение Богородицы, отличающееся очень  хорошей сохранностью (сохранилась  даже киноварная надпись «Успение святыни  Богородицы». Сцена Успения лишена традиционных дополнительных сюжетов (несение апостолов ангелами, плачущие женщины и т. п.). В центре композиции помещена фигура Иисуса Христа (она вдвое больше остальных фигур) с крошечной запеленованной фигурой — символом бессмертной души Богородицы. Перед ним на ложе изображена умершая Дева Мария, которую окружают двенадцать апостолов и два епископа (Иаков, брат Господень, епископ иерусалимский и Иерофей, епископ Афинский), бывшие свидетелями смерти Богородицы в Иерусалиме. Само изображение помещено между двумя зданиями, показывающими, что действие происходит внутри помещения. Перед смертным одром Богородицы установлена горящая свеча, символизирующая угасание жизни.

В. Н. Лазарев писал: « Апостолы — совсем простые люди. Растроганные и грустные, они пришли отдать последний долг матери своего учителя. Их сближает единое чувство — чувство глубокой печали. Оно настолько сильно, что сглаживает индивидуальные оттенки, делает любого из них участником общего, «соборного» действия.»

Самый древний из известных  списков Донской иконы датируется концом XIV века. Он был украшен серебряным золочёным окладом и поступил как вклад в Троице-Сергиеву Лавру  от князя Владимира Андреевича, двоюродного брата Дмитрия Донского.

После перенесения иконы  в Москву с неё было сделано  два списка, которые Иван Грозный направил обратно в Коломну: «Иоанн… видел горесть жителей, молившихся ей [Донской иконе] почти два века, и дозволил им снять с нее вернейшие списки: один для сего храма [Успенского собора], и другой для крепостных Спасских ворот, через которые она была вынесена из города.»

Список, сделанный для  Успенского собора, сохранился до настоящего времени. Он отличается белым фоном, во второй половине XVI века при Коломенском  епископе Давиде икона была закрыта  окладом.

После избавления Москвы от войск хана Казы-Гирея с иконы был сделан список для Донского монастыря, основанного на месте походной церкви, где она находилась во время битвы: «подобие пречюдные иконы Пречистые Богородицы Донския». В 1668 году для малого собора Донского монастыря список иконы сделал иконописец Симон Ушаков.

В XVII веке для иконы был  изготовлен драгоценный оклад, описание которого в Переписной книге Благовещенского  собора за 1680 год занимает несколько листов. Оклад включал в себя: «… венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами… 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. …к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии — святые мощи.»

Оклад не имел аналогов по количеству мощевиков, которые помещались на него в память о царских родственниках. Оборот иконы со сценой Успения был закрыт гладким серебряным окладом с резными золочеными венцами. Икона находилась в деревянном киоте, обложенном вызолоченным серебром. Его украшали изображения Деисуса, Господских праздников, евангелистов, пророков, различных святых, в том числе соимённых членам царской семьи.

В конце XVII века икона была перенесена в покои царевны Натальи  Алексеевны. Старый оклад был снят, мощевики отданы в ризницу Благовещенского собора, а большинство драгоценностей было использовано при создании нового оклада. Новую ризу украшали 600 ограненных изумрудов (в том числе два особо крупных) и множество других драгоценных камней, включая редкий рубин и крупный жемчуг. Икону в новом окладе поместили в киот, украшенный живописными изображениями праматерей и пророчиц, который в настоящее время хранится в Благовещенском соборе.

Оклад Донской иконы не сохранился. В 1812 году солдаты Наполеона  разграбили с него драгоценные камни, а после Октябрьской революции  была утрачена и сама серебряная риза. Сохранились лишь отдельные детали украшений, в том числе наперсная  резная икона «Сошествие во ад» в золотой оправе с драгоценными камнями.

Заключение

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства. Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14—15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

Раньше всего новый  подъем художественной культуры начался  в Новгороде, одном из немногих русских  городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в 13 в. дать отпор немцам и шведам, которые  воспользовались великим бедствием, постигшим Русь, и двинулись на нее с Запада. В Новгороде,  особенно в 14—15 вв.,  обострились  классовые противоречия между городскими верхами и церковью, с одной  стороны, и торгово-ремесленным людом  — с другой.

Самым большим завоеванием  живописи Новгорода стало более  глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических  сект (в Новгороде — в ереси  стригольников), отстаивавших право  каждого человека на личное общение  с богом.

Эти тенденции с особенной  яркостью проявились в творчестве Феофана  Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

Искусство Феофана Грека  глубоко индивидуально. Его образам  присущи волнение и страстные  порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом Этого длиннобородого старца с суровым взгядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.