Художественное творчество как социально-исторический процесс

Другой отличительной особенностью художественного творчества  является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции и эмоциональное отражение мира [4, c.116].

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. Участие в решении животрепещущих проблем современности – это воздух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный художник.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника  восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности  и побудительной причиной действия.

Для того чтобы художественное творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, то есть таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни.

Поэтому человек,  создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления [4, c.120].

Своеобразной формой такого отражения  мира художником является метафоричность его мышления, ведь в метафоре заключается и образ, и понятийное содержание.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, то есть такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или  же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший в его сознании на основе богатства найденных ассоциаций.

Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства [5, c.169].

 

 

1.2 Художетвенное творчество как социальный-исторический процесс

 

 

Отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи - близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в романтизме.

Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (материальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывается неизбежным. Барочная образность растворяется преимущественно в заземленном, материальном начале, романтическая - в духовном.

Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымысел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX века [6, c.107].

Представление о тяжеловесности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств этого стиля - архитектуры. Вместе с тем, имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривающийся прежде как чистая проекция, эпифеномен духовного, впервые в Новое время приобретает права самостоятельности.

Культ материального, чувственного, земного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистическую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществлением своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с перемалыванием вещного.

Литераторы XYII века не сдерживают себя в натуралистическом описании сцен насилия, бойни, сокрушения любых препятствий. Один из характерных примеров такого рода - приключенческие произведения Гриммельсгаузена. В рассказе Симплиция о его напряженной битве с завороженным от пуль и ударов грабителем - этом ярком и поистине барочном, динамичном эпизоде - перед нами явное балансирование на грани жизни и смерти.

Ситуация развивается в сторону растаптывания, размалывания вещественности. От прочности, твердости тела - к праху, пыли, тлену, к насильственному и издевательскому превращению "что" - в "ничто". Во множестве подобных литературных образов выражает себя общая духовная ориентация барокко с его стремлением рассмотреть действительность со всех сторон, в том числе безобразных и отвратительных, испытать физическую власть человека над окружающим миром.

По этой причине в произведениях барокко зачастую не следует "пересерьезнивать" ситуацию, ведь в ней прочитывается не просто трагизм, но и игра, попытка разрушения и одновременно нового воссоздания жизненного мира во всей его красочности и полнокровии.

Степень художественного переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее - это также продемонстрировал XYII век. Можно согласиться с тем, что "период конца XYI- начала XYII века представляет собой после античности высшую точку в развитии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошлого" [7, c.95].

 Французский классицизм, позже  осудивший жанровые переплетения  и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим  в трагедийном жанре гораздо  менее полнокровным и диалектичным.

Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма гораздо мягче: классицизму чужда саморазъедающая рефлексия, в нем нет эстетизации трагедийности. "В известной мере классический стиль чужд трагедийности. Трагедия классицизма - это трагедия здорового духа, трагедия без болезненности. И в этом - отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В.Гюго".

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XYIII веке стиль рококо некоторые исследователи оценивали только через призму гедонистических начал, как выродившееся барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре, Франция сразу была не в состоянии дать своему искусству единую положительную программу.

Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо заметно теснятся обретающими зрелость драматургией и литературой, выполнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху классицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с расцветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства этого времени - развитая дворцовая церемониальность, разнообразные ритуалы, подтверждающие место в сословной иерархии - новые веяния культуры делают доминирующим театральное искусство.

Таким образом, существенный признак относительно устойчивой эпохи - доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и мироощущения европейского человека XYIII века (Франция, Англия, Россия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия [7, c.99].

В XYIII веке берет свое начало устройство первых публичных выставок, салонов, театральный принцип отчетливо прослеживается и в других видах искусств. К примеру Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях постоянно обращающихся к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XYIII веке оказываются аналогичны сценической, а групповые сюжеты напоминают тщательно разыгранные мизансцены.

Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого развития в контексте относительно устойчивой и переходной культурной эпохи, можно выразить полюса отмеченных тенденций в приблизительной таблице.

Разумеется, он достаточно условна и схематична, фиксирует только крайние тенденции развития искусств. Тем не менее, её основные эстетические измерения могут демонстрировать константы развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики, либо преимущественно в статике вплоть до начала XX века, когда существенно меняется как сам состав видов искусств, так и социокультурные факторы их бытования [8, c. 115].       

 

 

 1.3 Мотивация художественного творчества

 

 

Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном итоге подчинены целям одного типа - созданию произведения искусства, предвосхищением возможных действий, которые призваны привести к этому результату.

Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности.

Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей - произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.

С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы.

Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция [9, c. 216].

Известный германский психолог Х.Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.

Мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров.

Как известно из истории, таких примеров множество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу "Мертвых душ" не потому что он сам не мог создать такого произведения, а потому что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления [10, c.165].

Можно привести немало других примеров. Образный строй каждого крупного мастера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира.

Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылающих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы.

Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до создания этого произведения.  
    Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета - механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее накануне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат - произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного.

Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориентацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и, одновременно, - отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения [10, c.171].

По сей день в психологии по-разному используют понятия "мотив" и "мотивация" применительно к художественной деятельности. В искусстве термин "мотивация" зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Как известно, психология выводит мотивацию как из свойств самого человека, так и из требований ситуации.

Обращает ли художник столь же большое внимание на ситуацию, в которой находится, как и на свои внутренние побуждения? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться.