Художественное творчество как социально-исторический процесс

"Предложите Руо или Сезанну  изменить свой стиль и писать  такие полотна, которые нравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в  конце концов попасть на Выставку Французских Художников.

Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, замолчите, вы не знаете, что говорите.  Последовать такому совету означало бы для них предать свою художественную совесть. [11, c.47]   

 Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются  гораздо сильнее многих внешних  факторов, оказывающих давление  на художника. Устройство художника таково, что его психический аппарат должен прежде должен справиться не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться.

Императив диктует не столько ситуация, сколько "океаническое чувство" самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила.

Гений мыслит собственную деятельность как свободную и органичную, побуждающую с большим доверием относиться к собственному чутью, и склонен сам задавать тональность ситуации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям [12, c.64].

 

 

 1.4 Специфика труда в художественном творчестве

 

 

Специфика труда в художественном творчестве проявляется в потребности художника постоянных наблюдений, непрерывного накопления материала. А.Н. Толстой говорил, что наблюдение – «это главная часть работы, материал для постройки… В молодости – признавался он, - я не был наблюдательным, во всяком случае ниже обычного.  Боролся с этим недостатком, заставлял себя наблюдать всегда – самого себя, людей, природу. Затем это вошло в привычку».

Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художественные творения. 

Однако наряду с таким кропотливым трудом, как предварительное осмысление накопленного материала, художники часто создавали свои произведения, на первый взгляд, казалось бы, без всякой подготовительной работы, в состоянии вдохновения. 

А.С. Пушкин  в свои знаменитые две Болдинские осени  создал такое количество произведений, которое равняется в других случаях целым годам его творчества.  В Болдинскую осень 1830 г. им был закончен «Евгений Онегин», написаны четыре маленькие трагедии («Скупой рыцарь»,  «Моцарт и Сальери»,  «Каменный гость», «Пир во время чумы»), поэма «домик в Коломне», «Повести Белкина»,  «История села Горюхина», Сказка о попе и работнике его Балде», много стихотворений, начата работа над народной драмой «Русалка» [13,c.211].

В Болдинскую осень 1833 г.  Им были созданы «Анджело»  и «Медный всадник», «Пиковая дама», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», ряд стихотворений. В эту же осень  Пушкин закончил «Историю Пугачевского  бунта» и сделал несколько переводов произведений Мицкевича.

Что это?  Только ли результат одного вдохновения? Нет.  Такие взлеты  в процессе творчества есть результат длительного предварительного кропотливого труда, накопления впечатлений и материала.

Но подчас этот кропотливый повседневный труд, приводящий художника  к необходимости начать творить, сталкивает его с внутренним сопротивлением, с болезненной рефлексией, с аморфностью оценок проделанного. Может возникнуть и другая крайность – желание как можно быстрее реализовать  свой замысел, не накопив для этого достаточно материала, не дождавшись, когда он созреет для вдохновленного труда.

О таком «творчестве» самокритично сказал Евгений Евтушенко:

Вкалывал я, сам себе мешая,

И мозги свихнул я набекрень.

Наша подозрительно большая

Работоспособность – это лень.

Дело не в писательской мозоли

На затекшем пальце и заду,

Есть в нас леность мысли, леность боли,

Даже сострадаем на ходу [14, c. 34].

Часто в душе художника происходят и другие коллизии, приводящие его к желанию бросить все, отказаться от всего. В нем борются противоположные настроения и оценки.

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил является завершающим этапом творческого труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному «нормальному» состоянию, которое граничит иногда с состоянием опустошенности, свидетельствующем о том, что художник на данном этапе полностью реализовал  свои возможности. Это состояние может быть устойчивым и длительным.

Но что же, в конечном счете, может  разрешить противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника, эту неразрешимую антиномию творческих мук художника? Только столкновение с действительностью, проверка своих творений в горниле жизни. Иногда такое столкновение с жизнью, укрепляющее художника в его правоте. Может носить драматический характер.

Для Ф.М. Достоевского, например, каторга оказалась тем горнилом, в котором закалилась его внутренняя уверенность в истинности целей своего творчества. «…Резкое  изменение обстановки, суровая действительность крепости и каторги не ухудшили, а улучшили его психологическое состояние. В 70-х гг. Достоевский говорил В. Соловьеву, что его психическая болезнь оборвалась с арестом: «О, это было для меня большое счастье – Сибирь и каторга. Ах, если бы Вас на каторгу!» - сказал он горячо и серьезно В. Соловьеву, впавшему в тяжкое нервное состояние» [15, c.195].

Трагические или драматические коллизии в жизни истинного художника становятся стимулом для интенсивного освоения материала жизни, развертывания своего таланта. Творческий путь многих художников прошлого не усыпан розами признания, в их лавровых венках немало терний. И это во многом объяснимо. 

Как считает А. Лук, «ни одна … идея, если она действительно нова и оригинальна, не может быть сразу принятой людьми. Период недоверия, непризнания, насмешек – неизбежен, он обусловлен свойствами человеческой психики… Умеренная консервативность интеллекта – защита от потока необоснованных гипотез, псевдонаучных фантазий, бредовых теорий и прожектов.

Новую идею нужно не только высказать – нужно заставить понять ее». Именно поэтому «особенно тяжелое испытание выпадает на долю тех, кто вкусил сладкий плод прижизненной славы.

Известно, что только труд может привести талант к славе, но слава уводит талант от труда, ибо превращает  человека в памятник его прошлых свершений. Поэтому фимиам славы глубоко вдыхать вредно» [15, c. 204].

 

 

1.5 Особенности художественного творчества

 

 

Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, то есть на таком  потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение.

Для Василия Сурикова, мучившегося над  «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка стали фактами его действительной жизни. Наконец, Леонид Андреев впадал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель – воспроизвести в своем поведении героя будущего произведения [16, c.113].

Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом  отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том,  что во-первых,  художественные аффекты носят  высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии…», и, во-вторых,  аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой. Разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведет к патологии.

Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реальности, способен сделать этот мир для множества вовлеченных в него живым, динамичным, самодостаточным.   

  Особо важно отметить, что, как  и у любого человека, переживание  художника - это борьба, прежде всего, против невозможности реализовать  внутренние необходимости своей  жизни. Вместе с тем, работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), а скорее на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением.

Художнику приходится преодолевать, таким образом, не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения. Если переживание обычного человека нацелено на выработку "совладающего" поведения, достижение реалистического приспособления к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства.

Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры гораздо сильнее и действеннее, чем те, что диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия у художника, только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению природы его дарования [16, c.119].

Таким образом, приоритетное стремление художника не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.

  Развивая идею о силе проницательного  творческого начала у художника, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира.

Неслучайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие "странности" и "аномалии", свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совладающее поведение описывается, как повышающее адаптивные возможности личности.  У художника - наоборот, чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности, усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превышению уже найденных состояний.

Внутри художника, поэтому, действуют две как бы исключающие друг друга силы. С одной стороны - стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, и одновременно тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды.

Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан Фрейдом в теории сублимации, превращенных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку снятие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напряжения.

Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А.Берталанфи и Ш.Бюлер. Близкие идеи высказывал и Гессе, когда утверждал, что путь художника - это непрестанное самоотречение, в то время как идеал мещанина – самосохранение [17, c.87].

 

 

 

2 Анализ художественного творчества

 

2.1 Вдохновение и  мастерство в процессе творческого акта

 

 
     Анализ творческого акта показывает, что процесс этот не только спонтанный. Художественный аффект еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от  дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества.

На этом этапе его движение к цели в значительной степени идет  на уровне интуитивного обнаружения предмета  творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне  подсознательного, интуитивного выражается подчас  в эмотивности действий  и поступков. В повышенной эмоциональной возбудимости.

Таким образом, в какой бы мере человек, осененный талантом, не полагался на силы извне, ему необходимо мастерство, то есть овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество - все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата канона, шаблона, рутины и т.п.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, - это равносильно мятежу чувств против дарования» [18, c.99].

Главный защитный фактор - это способность художника осуществить интеграцию своего "я". Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий - спонтанности и контролирующего самосознания - необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе "Парадокс об актере" Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художественного эффекта; сама по себе спонтанность может нейтрализовать художественное воздействие - отдавшись без остатка своим переживаниям, актриса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат её возможностей выразительных интонаций. Напротив, актер, действующий в рамках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается лишь на "нутро" [18, c.106].