Художні світи сюрреалізму

 У 30-ті роки до Макса Ернста потроху приходить широке визнання. Його починають публікувати і у його творів з'явилися покупці. У 1931 році в Нью-Йорку пройшла персональна виставка художника, а в 1936 році - там само велика виставка під назвою «Фантастична живопис, дадаїзм і сюрреалізм». У 1934 році в Цюріху була організована виставка «Що таке сюрреалізм ?», де твори Ернста були також широко представлені.

У 1930 році сюрреалісти Сальвадор Далі і Луїс Бунюель зняли фільм «Золоте століття», в якому Макс Ернст зіграв роль ватажка розбійників. Фахівці вважають, що знаменита шокуюча сцена у фільмі «Андалузький пес» Сальвадора Далі і Луїса Бунюеля, коли бритва встромляється в око жінки, виникла під впливом картини Макса Ернста, на якій пронизане око виступає символом істинного, внутрішнього зору.

У «романах-колажах» (графічних альбомах) сюрреалістичного періоду Ернст досягав повної неподільності компонентів, запозичених з різних джерел; в результаті невловимої оком мікрохірургії з'являлися химерні, але візуально переконливі образи- гібриди ( «Тиждень благих діянь », 1934).

З 1936 р. Ернст став застосовувати винайдений О. Домінгесом прийом декалькоманії - роздавлювання барвистого згустку на полотні склом або аркушем паперу. Його картини наповнюються зачаровуючим погляд сплетеннями гілок, листя, гнучких стебел, увінчаних небувалими квітами; в лісових нетрях, кам'янистих ущелинах і гротах, гігантських раковинах таяться казкові, чаклунські істоти («Німфа Ехо», 1936). І фроттаж, і декалькоманія у мистецтві Ернста подібні до якоїсь первинної магії, в якій вирують міфологічні образи, відбувається алхимичне перетворення субстанцій. При зовнішній статиці картини сповнені драматизму; процеси становлення, зрощення, взаємоперетворення образів розгортаються як послідовність візуальних подій, фабульних перипетій.

У 1937 р. М. Ернст дистанціювався від бретонівської групи сюрреалістів, проте залишився вірним виробленим раніше методам. У 1941-1945 рр. жив у Нью-Йорку, де зустрівся з іншими сюрреалістами, що емігрували  з Франції. Спілкуючись з художниками американського авангарду, передав їм досвід автоматичних прийомів, зокрема дріппінга, що надалі широко використовувався Дж. Поллоком та іншими майстрами нью- йоркської школи. У 1946-52 рр.. жив у власному будинку в штаті Арізона, в оточенні лісів і скель, що вражаюче нагадують його власні пейзажні фантасмагорії.   

У живопису американського періоду коло образних алюзій розширюється, охоплюючи не тільки сферу підсвідомості, але і трагічну соціальну реальність. У «Європі після дощу» ( 1940-1941, Уедсворт Атенеум, Хартфорд ) пейзаж немов випалений, розплавлений вогнем вибухів, являє апокаліптичну картину Постісторичної природи з фігурами дикунів, що загубилися в ній. Думка про загрозу катастрофічного повернення до початку земних часів виражена і в картині «Око тиші» (1943-1944 ). 

Повернувшись до Франції у 1953 р., М.Ернст завоював світове визнання. У його пізній творчості форми знаходять більшу ясність, компактність, чітку розчленованість («Убю батько і син», 1966; «Вивіска школи монстрів», 1968). У пізні роки Ернст займався також скульптурою («Козеріг», 1948-1975 ) і друкованою графікою, створивши серію альбомів і ілюстрованих книг.

До шедеврів творчості М. Ернста відноситься картина «Целебес» («Слон із Целебесу») (1921). Типовою для сюрреалізму є атмосфера нереальності цієї картини з голою поверхнею землі, жіночою оголеною постаттю без голови, зіставленням не пов’язаних між собою предметів, порушенням цілісності зображення.

Целебес − це острів в Індонезії, що нагадує своїми обрисами фігуру слона. На полотні ми бачимо величезне лякаюче створення, схоже одночасно на слона і на танк. Воно рухається, грізно виблискуючи металевими бивнями і рогами, ніби позбавлений голови маникен. Мистецтвознавці вважають цю картину найвизначнішим сюрреалістичним полотном Ернста. Задум її народився у художника, коли він побачив на фотографії в антропологічному музеї величезний африканський кошик для зерна. Натхненний прикладом де Кіріко, який поєднував на своїх полотнах предмети, що здаються непоєднуваними і відштовхуючись від ідей Фрейда про свободу асоціацій і підсвідомого, Ернст створив незвичайний і такий, що б'є по нервах глядача, шедевр. Ця напружена картина одночасно відштовхує і притягує погляд (додаток 8 ).

У 1929 році Андре Бретон назвав Ернста художником, який «володіє самим примарним уявою в світі».

У 1945 році Макс Ернст взяв участь у конкурсі з картиною «Спокуса святого Антонія» і отримав премію (додаток 9)

У виданому до конкурсу каталозі Ернст писав про свою картину: «…слабшає розум Антонія, що кричить про допомогу, але його крик жаху лише відбивається луною від спокійної поверхні води і заглушується сміхом чудовиськ, породжених уявою святого» [19, с.38 ].

Ернст зображує на своєму полотні моторошних монстрів з клешнями і іклами, що заживо пожирають Антонія. Цю картину можна вважати кульмінацією циклу робіт, створених Ернстом в 1930 -і роки, коли художник звернувся до зображення дрімучих лісів і чудовиськ, бажаючи передати тривогу, що охопила його. Своїх чудовиськ Ернст пише дуже детально, в повній відповідності з традиціями північноєвропейського живопису. Його картина нагадує полотна художника XV століття Матіса Грюневальда, хоча у Ернста святий Антоній відображений в набагато менш величній позі, ніж це був прийнято у старих майстрів.

 

 

2.3. Фантазії і сновидіння Рене Магрітта

 

 

«Сюрреалізм – це реальність, звільнена від банального сенсу» − відоме висловлювання  одного з найвизначніших сюрреалістів, бельгійського художника Рене Магрітта (1898-1967) [ 19, с.119].

У своїх картинах він відтворював світ, властивий сновидінням, коли реалістичні образи примхливо поєднуються з химерним і фантастичним. Предмети реального навколишнього світу на картинах Р. Магрітта показані у найдрібніших деталях, але в абсурдній обстановці і комбінаціях: величезне яскраво-зелене яблуко виростає зі стіни кімнати, люди, немов краплі дощу, падають на дах; гігантський важкий камінь спрямовує свій політ у хмарному небі.

Картини художника створюють відчуття таємничої напруженості і страху; це відчуття досягається шляхом зображення обстановки, яка не має нічого спільного з нормальною, звичною для людини.

Секрет творів Магрітта полягає в контрасті між чудово виписаними «гіперреальними» предметами і їх дивними сполученнями та неприродним оточенням.

Ірраціональне і таємниче, що оточує нас, він зумів показати  просто і сильно, принципово залишаючись у руслі фігуративного живопису. Він змусив відмовитися від догми і примітивізму сприйняття життя, відкриваючи нові смисли в, здавалося б, елементарних істинах. І, як будь-який великий художник, попередив кожного свого глядача про те, що світ − трагічний, і навіть у рідкісну хвилину спокою і безтурботності ми не маємо права забувати, що за примарною пеленою, на перший погляд, надійної реальності підступно ховається хаос, який готовий обрушитись на нас вже в наступну мить.

Ранній живопис Р. Магрітта відзначається впливом кубізму і футуризму (1918-1920), потім пуристів і Фернана Леже. У 1925 році, зблизившись з групою дадаїстів, він співробітничав у заснованому ними журналі «Езопаж» (укр. «Стравохід»). Знайомство із живописом Джорджо Де Кіріко і поезією сюрреалістів змінило творчі орієнтації Магрітта. У 1926 році він сторив свою першу сюрреалістичну картину «Загублений жокей» (Нью-Йорк, приватна колекція).

У 1927-1930 роках він жив у Франції, де долучився до об'єднання сюрреалістів. Тут склалась система концептуального живопису Магрітта, яка залишалась майже незмінною до кінця життя художника. Живописна манера, навмисно безособова, суха, виявляє парадоксальну здатність до правдоподібного зображення немислимої, неможливої реальності. Серія робіт кінця 1920 - початку 1930-х років, в яких елементарна картинка, що імітує ілюстрації до абетки, супроводжується суперечним ій написом, демонструє умовно-знаковий характер візуального образу («Порожня маска», 1926, Дюссельдорф, Художнє зібрання землі Північний Рейн-Вестфалія; «Зрадництво образів», 1928-1929, Лос-Анджелес, Музей мистецтв; «Ключ до сновидінь», 1930, Париж, приватна колекція).

У картинах Магрітта об'єкти, морфологічно подібні, але такі, що відносяться до різних класів, обмінюються якостями або зливаються у гібриди («Компаньйони страху», 1942, Брюссель, приватна колекція; «Пояснення», 1954, приватна колекція). Нічний пейзаж мерехтить під куполом денного неба («Царство світла», 1954, Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв). У правильно побудованій перспективі виникають парадоксальні перетинання, що зрівнюють тверді тіла і просторові проміжки між ними («Достовірність пробілу», 1965, Вашингтон, Національна галерея мистецтв). Розкриваючи проблематичність зорового сприйняття і ілюзорного зображення, Магрітт вдався до символів дзеркала, очей, вікна, сцени і завіси, картини в картині («Фальшиве дзеркало», 1935, приватна колекція; «Неприпустиме відтворення», 1937, Роттердам, Музей Бойманс ван Бенінгена; «Доля людська», 1933, Вашингтон, Національна галерея мистецтв; «Ключ до полів», 1936, Мадрид, Музей Тіссен-Борнеміса; «Прогулянка Евкліда», 1955, Міннеаполіс, Інститут мистецтв; «Чудовий світ», 1962, приватна колекція). У грі відбиттів, у зіставленні образів «зовнішніх» і «внутрішніх», явних і прихованих проявився спеціальний інтерес художника до гносеологічних і психологічних проблем. Він захоплювався сучасною філософією, літературою. Багато його робіт насичені літературними алюзіями і філософічними метафорами («Велетка» за Бодлером, 1929—1930, Кельн, Музей Людвига; «Володіння Арнхзейма» за Едгаром По, 1938, приватна колекція; «Хвала діалектиці», 1936, приватна колекція; «Канікули Гегеля», 1958, приватна колекція).

Найвідомішою та найвизначнішою картиною Рене вважається «Син Людський» написана 1964 року (додаток 10).

Рене Магрітт малював цю картину як автопортрет. На ній зображений чоловік у фраці, у капелюсі-казанку, що стоїть біля стіни, за якою видно море і хмарне небо. Обличчя чоловіка практично повністю закрите зеленим яблуком, що висить в повітрі.

Слід зазначити, що приховане від погляду обличчя, яка замінюють інші предмети, зіставлення текстур і контурів стало прийомом для багатьох картин Магрітта. «Це те, що відбувається постійно. Все, що ми бачимо − це щось інше, ми завжди хочемо побачити те, що приховано за тим, що ми бачимо насправді. Завжди цікаво, що приховано і що нам не показує видиме. У мене є сильне почуття, схоже на конфлікт − між видимим, яке приховано, і видимим, яке бачимо» [19, с.207].

Своєю назвою картина, як вважають, завдячує образу бізнесмена-комерсанта 50-60-х років, що залишається сином Адама, і яблуку, яке символізує спокуси, які продовжують переслідувати людину у сучасному капіталістичному світі.

 

 

2.4. Містичний сюрреалізм Ремедіос Варо

 

 

Ремедиос Варо (Мария де лос Ремедиос Варо и Уранга) (1908-1963) пройшла шлях від абсолютно механічного академізму до казкового, магічного сюрреалізму.

Ремедіос Варо народилася в Іспанії в родині ревної католички і вченого-атеїста. Містичні схильності матері живили її уяву, але також і науковий світогляд батька наклав величезний відбиток на її роботи. Саме батько, інженер-гидравлик за професією, дав їй перші уроки малювання. В основному, він вчив Ремедіос як правильно використовувати перспективу і робити технічні креслення, що вона згодом часто використовувала у своїх картинах. Пізніше мати відправила її в католицьку школу при монастирі, але волелюбна Ремедіос втекла звідти, бо не могла довго терпіти жорстку дисципліну цього навчального закладу.

Коли Ремедіос виповнилося 16 років, її послали вчитися у престижну Академію мистецтв у Мадриді, де в той час навчався і Сальвадор Далі: вона в нього багато чому навчилася. При вступі до Академії Варо пройшла дуже важкий іспит: їй довелося довести, що вона нічим не гірше за чоловіків-художників, які в той час були дуже популярні в Іспанії.

Після Академії Ремедіос Варо жила то у Барселоні, то в Парижі: налагоджувала контакти з визнаними сюрреалістами. Вони захоплювалися її роботами, але каталонка не поспішала називати себе сюрреалісткою: замість того, щоб включати випадкові елементи в свої композиції, вона прагнула все тримати під своїм повним контролем.

Друга світова війна застала Ремедіос Варо і її чоловіка Бенджаміна Пере в Парижі. Їм нічого не залишалося, як сісти на пароплав і відправитися до Мексики − лише кордони цієї країни були відкриті для емігрантів з охопленої війною Європи.

Саме в Мексиці художниця розвинула свій унікальний стиль: вона писала фантастичні образи, у яких містичне переплітається з науковим, начебто намагалася знайти точки дотику фізичного і метафізичного світів. 
Варо так і залишилася в Мексиці − країні, де розкрився її талант − до кінця свого життя і не повернулася до Європи після війни, як це зробили інші, в тому числі її чоловік.

Алегорична природа більшості роботи Варо схожа з картинами Иеронимуса Босха, і деякі критики описували її мистецтво як «постсучасну алегорію». Творчість Варо знаходилося також під впливом стилів таких різноманітних художників як Франциско Гойя, Ель Греко, Пабло Пікассо і Пітер Брейгель.

Варо перебувала під впливом більшого розмаїття містичних традицій. Вона вивчала праці Екхарта, Блаватської, Гурджиєва, Успенського, а також Фрейда і Юнга. Її цікавила магія і містика, що проявилося в її картинах.

Сни, психоаналіз, спогади, загострена інтуїція, витончена чуттєвість і безмежна фантазія − ось особливості її картин.

 

 Полотна Ремедіос Варо просякнуті поезією, езотерикою, магією, містикою, алхімією, філософією. Її герої майже завжди чимось зайняті. І найчастіше чимось творчим, серйозним, нескінченно важливим і осмисленим(додаток 11).

Герої то летять, то плавають, то їдуть на велосипедах або в фургонах, але ніколи не діють. Якщо сидять, то пишуть, читають, вишивають, малюють, грають або мріють. Винаходять щось або кочують з місця на місце. Вони завжди рухаються, як і сама художниця, яка все життя втікала   від рутини у чарівний світ своєї уяви.

В її випромінюючих тихе сяйво картинах завжди є одне найсильніше джерело світла, який місячними або сонячними колами розсіюється по всьому простору, сягаючи  навіть  найвіддаленіших куточків.

«Створення птахів» (додаток 12)  − чудова алегорія творчості. На картині зображена алхімічна лабораторія-майстерня. Художниця-сова випускає на  волю  намальованих пташенят. Фарби на палітру подаються автоматично з дивної споруди - пробірки. Два глечика на задньому плані нагадують сполучені посудини, що символізують нерозривний зв'язок явного і таємного, реального і фантастичного. Цікаво, що героїня картини творить птахів за допомогою «музики сфер», яку символізує маленька гітара, що висить  на грудях. Від неї відходить пензлик художниці. Взагалі тема небесної музичної гармонії, що йде від Піфагора через твори середньовічних теологів, часто зустрічається на картинах Варо. Головне на картині − птахи, яких, очевидно, Варо трактує так, як їх зазвичай розуміли алхіміки: як символічного посередника між земною «механічною » реальністю і небесним світом. Птах часто означав шлях душі до розуміння таємниць Всесвіту.