Идеи гиперреализма в искусстве второй половины ХX века (на примере работ Чарльза Томаса Клоуза)

Фотография сыграла  в существовании живописи роль, сходную  с влиянием генетики на селекцию новых  сортов и видов растений и организмов.

Фотография освободила от побуждение создавать двойников природы и человека. Она мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения.

Объективность фотографии заставляет верить в существование  предмета [23, с. 462-463].

Какова же главная  особенность фотореализма? Он –  плод нашего времени, он возник в последние десятилетия XX века, в эпоху технологических, визуальных, информационных «взрывов», и все его частные характеристики вытекают из этого состояния адекватности своему времени.

Именно фотореализм  в конце нашего столетия в рамках своей системы эстетических координат парадоксально заострил извечную диллему живописи  - представители фотореализма, выбор между жизнеподобием («правдой жизни») и условность («правдой искусства»). Эстетический компромисс, на который решились представители фотореализма, оказался чреват для современного изобразительного творчества парадоксами и сомнениями, утратами и открытиями. А вместе с художниками все эти новые переживания испытал и зритель [25, с. 6]

Характерными особенностями гиперреализма стали:

- новое и радикальное приближение к реальному миру;

- дистанцированный и  холодный характер утверждения реальности посредством такого пластического воплощения, как будто изображение сделано с помощью фотокамеры, отсюда тенденция называть течение «фотореализмом»;

- употребление камеры и фотографии, чтобы получить информацию и как элемент (модель), с помощью которого создается картина (художник – гиперреалист не касается реальности непосредственно);

- использование видов  перспективы, типичных для фотографии;

- применение механических средств для перенесения фотоизображения на холст;

- применение живописания  на плащ-палатках, обычно с помощью  аэрографа;

- использование новых  материалов: акрилик, латекс, резина;

- иконография, связанная  с обществом потребления: автомобили, витрины, вывески, рекламные щиты, бензокалонки и т.д.;

- часто – крупные  работы с детально выписанными  предметами, людьми, обстановкой (см. прил. Б) [13,с.143].

Фотореализм стал событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов. Неожиданно и парадоксально выглядели на выставках большие холсты с изображением банальной повседневности современной живописи. Витрины и автомобили, станции метро и светафоры, прохожие на улицах, воспроизводились в этих работах не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально – словно речь шла об огромных цветных рекламных фотографиях. И, действительно, художники имитировали фото живописными средствами на холсте. Кроме того, посетителей первых выставок этого направления, состоявшихся в Америке, встречали в залах человеческие фигуры – в натуральную величину, из суперсовременных полимеров, раскрашенные и совершенно не отличаются от зрителей (см. прил. В). Это порождало конфузы и заставляло служителей особенно внимательно осматривать залы перед закрытием, чтобы не оставить в помещении живых людей.

Общим впечатлением от этих экспозиций был, пожалуй, шок. Именно он породил волну критических размышлений  и оценок фотореализма, ставшего к  середине 70-х годов течением, привлекающим внимание и активно обсуждаемым [25, с.7].

Самое сложное в искусстве гиперреализма не техника, хотя она, конечно, достаточно трудоемка, а поиски визуального эквивалента профессионального отношения к личности.

Для перехода «холодного взгляда» (гиперреализм имеет также название и холодного реализма) разработана и особая живописная техника [23, с. 468-469].

Точность и стерильность в трактовке малейшей детали, отсутствие каких-либо эмоций, дистанцированный взгляд, гладкая фактура, почти полное отсутствие сюжета, фетишизм объекта – таковы характерные черты гиперреализма, концепция которой опирается на беспристрастное иллюзионистическое копирование и на верность фотографическому видению. Ни один художник – гиперреалист не воспроизводит фотографию во всей ее полноте; она является лишь отправной точкой для долгой и тщательной работы. Так, Периш пишет кистью на холсте, на которой спроецирован диапозитив; Клоуз увеличивает фотографические портреты до такой степени, что благодаря искажению мы буквально «входим» в изображение персонажа; Морли переносит изображение на холст при помощи квадратов и затем пишет, заполняя один квадрат за другим и стремясь как можно дальше отойти от первоначального образа. Лишь Юклё работает непосредственно по диапозитивам, не ретушируя проекцию.

Гиперреализму свойственно скорее формальное, нежели аналитическое видение, лишний раз подтверждающее, что живопись может создать иллюзию правдоподобия с фотографической точностью [27, с.207-208].

Куда бы не заводила художников фантазия, реализм неизменно отстаивал  свое право на существование. Ведь реализм, оперирующий узнаваемими образами, понятен в той или иной степени любому зрителю. В силу этого, коммуникативная функция произведения искусства осуществляется в реализма наиболее полно, послание художника зрителю обычно не требует дополнительных объяснений. Поэтому, говоря языком рынка, спрос на реализм никогда не исчезал.

Ученые – биологи, исследовав человека вдоль и поперек, заметили, что эмбрион в своем  развитии ускоренно повторяет эволюцию – от хвостатого земноводного до homo sapiens. В свою очередь, психологи предположили что человек с рождения повторяет психолого – социальную эволюцию своего вида: первобытность (младенчество), варварство (детство), феодальный романтизм (юность), буржуазный прагматизм (взрослость). В результате смены типа общественного производства меняется человеческий психотип – новые технологии требуют нового оператора.

Какой он, человек постиндустриальной эпохи? Прагматичный, толерантнтый, гибкий, он, благодаря информационным потокам (Всемирная паутина), человек мира.

Коммерческий интерес, пожалуй, главная побудительная причина для творчества большинства современных прагматичных деятелей искусства. Им нужно зрителя ошеломить, все равно чем – техникой, эпатажной эстетикой, размером. Это настоящее искусство потребителя – homo pragmaticus – без романтики, героического пафоса, «дыхания» и стиля автора.

Добиться интереса публики  старались и художники прошлого и тоже использовали то, что было под рукой. Голландские натюрморты («Тихая жизнь»), подробные до мельчайших деталей, удивляют фотографической  точностью – объемной стеклянной и металлической посудой, почти осязаемыми тканями. Эти произведения появились в результате бегства от схоластической обескровленной и искушенной живописи Средних веков как гимн наступающим новым временам. Девиз этого этапа реалистической живописи – «Объем».

В середине XIX века искусство вышло на новый виток игры со зрителем. Импрессионисты создавали глубоко реалистичные картины, подчеркивая иные, чем прежде, характеристики изображаемого. Они были почти сверхреалистами,, только смотрели на все с новой точки зрения. Их девизом было «свет и цвет». И снова заметим, что искусство, появилось как протест против скучной, малоэмоциональной, скульптурной «академической» живописи.

В XX веке реалистичность подвергается сомнению, ее контуры размывались и исчезли в море абстракции, пока в 70-е она не сфокусировалась в гиперреализм.

Кроме фотографических, художники – гиперреалисты применили  и кинематографические приемы: крупный  план, раскадровка, прием полиэкрана, съемка с высокой точки. Таким образом, девизом гиперрреализма стала «высокотехничность». Так, каждый раз реализм завоевывал свои позиции революционно, попирая что-то устаревшее, отметая вышедшее из моды, сиюминутное. Думается, что гиперреализм скорее всего последний всплеск реалистического станкового искусства. Его судьба в современных условиях – переход в сферу дизайна, из живописной реальности в реальность виртуальную. Использование его приемов для создания рекламы – под час уродливой, но будоражущей сознание человека XXI века уже началось [24, с. 24].

 

3. Сопоставление фотографии и живописи.

Для того, чтобы проникнуть в мир фотореалистов, следует  хотя бы в нескольких словах сопоставить  метод живописи и фотографии. И  никто не сделал этого так глубоко, как Ф.М. Достаевский, современник  распространения фотографии и процветания салонной живописи, что и дало писателю повод для их сравнения. «Портретист, - замечает Достоевский, - прежде чем рисовать, долго изучает модель, вживается в нее. Почему он это делает? А потому, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста». Снимок и изображение в зеркале, справедливо полагал Достоевский, - это еще не художественное произведение, в противном случае люди могли бы довольствоваться только хорошими фотографиями и хорошими зеркалами. Зеркало «не смотрит» на предмет, а «отражает пассивно, механически». Настоящий же художник всегда присутствует в картине со своими взглядами, характером и «степенью своего развития». Громадные работы Чака Клоуза, Малколма Морли, Ричарда Эстеса, Филиппа Пирлстайна, Роберта Коттингема объединяют черты фотографии и живописи с помощью идеи, концепта изображаемой модели. Так, портреты гиперреалистов не только фиксируют односторонний взгляд специалиста, но придают им упомянутую Достоевским печать пассивности и механичности, словно подразумевается всеобщая тиражируемость, воспроизводимость подобного отношения к человеку [23, с. 466-467].

Метод сознания образа в  фотографии отличен от метода живописи и графики. Для фотографа материалом является сама видимая действительность. Образ создается путем отбора, ограничения бесконечного временного и пространственного развертывания  мира рамками одного кадра и временем его экспозиции. В документальной фотографии мы не найдем ничего, кроме такого ограничения: пространственного – выбор места, объекта и ракурса съемки, и временного – выбор момента. Все элементы структуры фотоизображения – композиция, тональность, распределение светотеневых масс, линейный ритм – производное от этого аналитического, расчленяющего действия.

Фотография – лишь инструмент деятельности. Ее назначение, как и вообще всякого инструмента, - усилить, продолжить человеческую способность, в данном случае – способность видения. Функция, программа, все устройство этого аппарата определяются чисто человеческой способностью, он – лишь техническая модель человеческого качества. Поэтому попытка фотореалистов сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае - камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую волю, чрезвычайно популярен на Западе, и примеры его воплощения в искусстве многочисленны – это и минимальное искусство, где художественные формы подменяются монтажом стандартных блоков, и искусство концептуальное, демонстрирующее самоценность средств информации в соответстсвии с крылатым тезисом М. Маклюэна «средство и есть общение» [16, с.288].

 

4. Художественный опыт художников – гиперреалистов.

Наиболее известные  представители направления: Дуэн Хансон, Чак Клоуз, Жак Боден, Ричард Эстес, Джон де Андреа, Рон Мьюек, Роберт Коттингем, Денис Петерсон, Лудинг Мэнг, Лучано Вентроне, Том Мартин, Берт Монрой, Педро Кампос, Роберт Грэхем, Герхард Рихтер, Диего Фацио и т.д.

Каждый художник стремится  расширить свою личную тематику, отвечая  на коммерческие требования эпохи и  на необходимость яркого и легкого  образа. Чак Клоуз пишет портреты, Роберт Бектл и Ральф Гоингс – механические средства передвижения, Ричард Маклин – всадников, Роберт Коттингем – светящиеся вывески, Ричард Эстес – городские виды, Донн Эдди – автомобильные кузова, Дэйвид Перриш – детали мотоциклов, а Джон Солт – автомобильные обломки. Во Франции Юклё изображает кладбища, а Шлоссер – человеческие тела крупным планом [27, с. 28].

Не менее известный  скульптор – гиперреалист Рон  Мьюек. В своих детальных работах, которые всегда меньше натурального размера людей или, напротив, монументальны, Мьюек исследует неоднозначные отношения реальности и искусственного. Его пятиметровая скульптура «Boy» (1999) была представлена на Венецианском биеннале. Ранние произведения Рона Мьюка были созданы из стекловолокна, но в последнее время он начал работать с силиконом, который более пластичен и позволяет легче формировать части тела и добавлять волосы [12]

Целью гиперреалистов было отобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Художники  в качестве своей «модели» берут  фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огромного полотна.

Сам метод их работы резко  отличается от метода художника –  реалиста. Если реалист в своей  картине всегда идет от общего к  частному, от наброска композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно один за другим заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли [16, с. 282].

Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую  однородную поверхность, непосредственно  напоминающую фотографию [23, с. 462].

Мастерство художника  обманывает зрение и заставляет людей  считать необычные картины фотографиями. Детали картин впечатляют. Добиваясь фотографической точности французский художник Matteo Mezzetta рисует маслом по холсту.

Молодому итальянскому художнику Диего Фацио (Diego Fazio) приходится постоянно доказывать зрителю, что его гиперреалистические картины – не подделка. Гиперреалист – самоучка Диего Фацио начинал с эскизов для татуировок. Вдохновленный творчеством японских художников природа Эдо, великим Кацусика Хокусай в частности, Диего начал оттачивать свое мастерство, вырабатывая собственную технику рисунка. Он работает как струйный принтер, начиная рисовать с края листа. Использует простые карандаши и уголь. На создание одного портрета у художника уходит до 200 часов работы (см. прил. Г).

Появление каждой новой  работы художника под ником Diego Koi в интернете сопровождается волной комментариев в духе «не верю, что это рисунок», «не убедительно», «рисует с фото» и все в том же духе. Пришлось 22 – летнему мастеру карандашного рисунка делиться секретами творчества. В 2011 году у себя на родине он получил награду, как лучший новый художник [20].

Фотореалист верит: технические  средства способны передать мир недеформированно. Художник не доверяет своему зрению – оно избирательно и приблизительно. Фотография же беспристрастна и точна [25, с. 8].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ЧАКА КЛОУЗА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ГИПЕРРЕАЛИЗМА.

2.1. Особенности творческого  пути Ч.Т. Клоуза

Выдающийся американский художник и фотограф Чарльз Томас Клоуз является лидирующей фигурой в современном искусстве с начала 1970-х годов. Творчество Клоуза ассоциируется с фотореализмом, или суперреализмом, в котором художник работает уже более 30 лет, создавая свои крупноформатные портреты, которые являются связью между репрезентационными системами живописи и фотографии.