Кино как феномен культуры ХХ-ХХI вв

Наоборот, съемка сверху вниз имеет тенденцию уменьшать  рост человека и как бы подавлять  его морально. Иногда камеру помещают прямо под потолком, направляя  ее вертикально вниз. Тогда зритель видит кишащий человеческий муравейник. С другой стороны, вертикальная съемка снизу вверх часто встречается в моменты кружения, либо головокружения.

Иногда операторы  используют «косые кадры», при которых  камера поворачивается вокруг оптической оси. Чаще всего они передают состояния  неустойчивости, сильного напряжения, тревоги, смятения. Ракурс кадра может быть и беспорядочным. Он получается, когда аппарат качается во все стороны. Так передают, например, субъективную точку зрения солдат на поле боя или беспорядочное беспокойство людской толпы.

Кроме кинокамеры фактором, создающим выразительность киноизображения, является освещение. Очень часто его используют для психологических характеристик, и для создания у зрителя определенных ассоциативных рядов. Мастерски пользовался таким светом, например, С. Эйзенштейн.

Декорации и костюмы  являются последним элементом, участвующим  в создании кинообраза. Костюм не представляет собой специфической особенности кинематографа. В театре или парадном портрете костюм играет не меньшую роль. Однако в кино костюм специфичен. Значительное расстояние, отделяющее актера от зрителя, вынуждает театральных художников создавать костюмы-образы с минимумом мелких выразительных деталей. Более того, костюм в театре вовсе не обязателен. Основу театрального образа создает актер, которому для полного самовыражения костюм подчас сильно мешает.

Иное дело кино. Создание условной, иллюзорной, но псевдореальной среды на экране требует тщательного и детального продумывания костюма. И если, например, однотонное трико на актере в театре читается как отсутствие костюма, то в кино оно же выглядит как соответствующая одежда. Вот почему о костюме в кино говорят, что он менее стилизован, но более типичен. Здесь костюмер одевает не столько образ, сколько характер. Вспомните, например, «вполне приличный, но сильно поношенный» костюм героя Ч. Чаплина.

Декорации в кино играют совершенно специфическую роль. Они не имеют ничего общего с театральными декорациями, которые по большей  части схематичны. Действительно, лучшие пьесы мирового театрального репертуара могут играться вполне успешно вообще без всяких декораций. Декорации же в кино обязательны. Они составляют непременную часть кинорассказа, который в «никаком» или «условном» пространстве разворачиваться не может. Отсюда вытекает и непременное требование реалистичности кинодекорации. Декорация в кино может быть жизнеподобной или фантастической, экспрессионистической или эксцентрической. Но любые, даже самые мелкие, детали в ней должны быть правдоподобны. В театре действие может разворачиваться на фоне, например, огромной иконы или внутри гигантского шкафа. Здесь все символ. Но в кино икона, даже огромная, должна быть иконой, и шкаф – шкафом, а не символом.

Элементом кинофильма является кадр – непосредственное впечатление от одной склейки  киноленты до другой. Именно из композиции кадров и состоит целостное произведение киноискусства. Обычно кадры снимаются в разное время и в разных местах. И лишь на монтажном столе из них выстраивается логичное целое.

Самая простая склейка  меняет точку зрения камеры. Здесь  нет смены времени или пространства. И, как правило, такая склейка  не влечет за собой перерыв в звуке. Сложнее появление нового кадра из затемнения, или уход в затемнение предыдущего кадра. Такой переход хорошо соответствует смене глав в литературном произведении. Тем более что обычно он подчеркнут сменой звукового сопровождения. Напротив, наплыв одного кадра на другой как бы связывает их воедино. Чаще всего так передается течение времени: молодое лицо сменяется старым, фигура одного человека – фигурой другого, развалины города – восстановленным городом и т.д. При этом и звук дается так же наплывом. Это основные и естественные для человеческого восприятия переходы между впечатлениями.

Прежде всего, монтаж создает движение. Во-первых, это  касается отдельных неподвижных кадриков, которые в процессе движения пленки создают на экране иллюзию движения персонажей. И это не просто техническое основание кино. Ведь существует целая область кинематографа, где монтаж осуществляется именно на уровне отдельных неподвижных кадров. Речь идет о мультипликации. Эта же монтажная техника позволяет нам увидеть и реальные движения, сильно растянутые во времени –  развитие растений или рост кристаллов. Монтаж на этом уровне необычайно важен для развития кино, так как позволяет пристально вглядеться в движение как таковое, вычленить характерное и исключить лишнее. Такая лаконичность и символичность движения особенно используется в мультипликации.

А во-вторых, с помощью  монтажа режиссер выстраивает движение кинорассказа. Самым простым здесь является прямолинейный монтаж, когда куски фильма (кадры) соединяются между собой в прямую логическую и хронологическую последовательность. Фильмы, смонтированные таким образом, привлекают своей ясностью и четкостью изложения.

Сложнее для восприятия возвратный монтаж. Здесь часто нарушается временная последовательность, и в прямое развертывание сюжета часто вклиниваются фрагменты прошлого, субъективные мысли персонажа о происходящих событиях. Часто вообще весь фильм начинается с итоговых событий, создавая с финалом своеобразную арку. Например, Л. Оливье и О. Уэллес начали свои фильмы «Гамлет» и «Отелло» с похоронного шествия, завершающего сюжет. А А. Дзефирелли начинает «Травиату» с финальной сцены обедневшей и умирающей Виолетты. В таких случаях все действие фильма воспринимается зрителем как воспоминание.

Современными режиссерами  часто используется и параллельный монтаж, когда два действия развиваются  параллельно, и эпизоды одного действия перебивают эпизоды другого. Самый знаменитый пример подобного монтажа –  это «Нетерпимость» Гриффита. В фильме параллельно ведутся четыре действия: падение Вавилона, страсти Христа, резня в Варфоломеевскую ночь и современная драма в Соединенных штатах, где невинный человек приговорен к смертной казни.

Кроме общего движения монтаж в фильме задет ритм зрительского восприятия. На протяжении небольшой  части фильма длинные планы создают  впечатление вялости, бесконечности, томления, безделья и скуки и т.д. Короткие и очень короткие планы – быстрый, нервный, динамический и часто трагический ритм. Вообще, ритм фильма может ускоряться или замедляться, в зависимости от планов его авторов.

В современном фильме средней длительности насчитывается  от 500 до 600 кадров, которые и распределяются более или менее равномерно по времени фильма. Естественно, что увеличение этого нормального для обычного человеческого восприятия числа ведет к усилению внутреннего ритма картины, ее динамики. Так произошло с французским фильмом «Антуан и Антуанетта» режиссера Р. Бекера, где число монтажных кадров достигает 1250. Напротив, в итальянском фильме «Шалопаи» режиссера Ф. Феллини ритм кадров, которых здесь не более 400, предельно замедлен и передает ощущение лени, завораживающей зрителя.

Ещё одно мощное средство выразительности современного кино – звук. Звук как воспоминание, звук как напоминание, звук как фантазия дают множество возможностей сочетания звукового и зрительного рядов.

Однако из огромного  мир звуков естественнее всего в  фильме ведет себя музыка. Дело в том, что основа фильма, как и музыки, одна – ритм. Музыкальная форма, как и форма фильма, состоит из кусков различной временной протяженности, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие эпизоды. Поэтому композитору, сочиняющему музыку к фильму, нужно попасть не только в ритм действий персонажей внутри эпизода, но уловить ритм смены кадров.

4. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что  оно занимает гораздо больше культурного  пространства, выходит далеко за пределы  художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Кинематограф, как вид  искусства, отличается от других своей  синтетичностью. В нем синтезированы свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, балета, а также достижения в физике, химии, физиологии. Популярность кинематографа заключается в свойственной только ему совокупности и многообразию выразительных средств.

На момент зарождения кино, первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано  с литературой. В самом деле, и  при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно  – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги  в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой  воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

Литература много дала кино, в особенности то, что множество  писателей, в том числе очень  крупные, особенно на западе, а отчасти  и у нас, писали киносценарии. И  даже создается впечатление, что в Америке уже вся мировая литература тематически использована как материал для кинолент.

Существеннее, конечно, другой вопрос: что кино дало литературе? Ибо если литература снабжала кино содержанием изображаемого на экране, то кино повлияло известным образом на композиционные приемы литературы. Например, дало литературе свою особенность разорванного, скачкообразного действия, которое определяется построением кадра. Таков литературный стиль, например, Жюль Ромэна.

Также сильное влияние  было оказано в области драмы. В.М. Фриче (директор Института языка и литературы РАНИОНа) в статье о западной драме начала XX в., старался показать, как соседство с кино повлияло на драматическую технику западных писателей: «Не только драматурги вводят в драму механически кино (Синклер «Ад»), не только они сочетают кино и театр (Ж. Роман: «Деногоа - Тонка») - самая драма строится часто по типу кинопредставления (например, в Германии так называемая драма - обозрения, Неуне). Но даже и на роман кино оказал известное воздействие в особенности, конечно, в Америке. Так роман Синклера «Христос в Вестерн Сити» не только начинается в кинотеатре, но и развертывается в значительной степени в виде киносценария. И было не без основания замечено, что если соединить вместе все или многие рассказы Генри, то в своем быстром и динамическом мелькании они представляют собою ничто иное, как настоящую киноленту. Известно даже, что роман Дж. Лондона «Сердца Трех» был плодом совместного творчества с кинорежиссером и хранит в том виде, как он теперь читается, явные следы кинотехники. Аналогичные явления можно встретить в нашей современной художественной литературе. Есть кое-что от кинематографа, в той манере и разорванной композиции, характерной для некоторых из наших беллетристов например, Б. Пильняка...» (Фриче, В.М. Заметки о современной литературе /В.М. Фриче // -М., Л.: Московский рабочий, 1928).

Театр дал кинематографу опыт построения объёмных декораций, систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен, метод подбора актёров на роль.

Кинематограф очень сильно похож на театр. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое  предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение  действия. И в этом смысле кино гораздо  ближе к изобразительным искусствам. Сергей Михайлович Эйзенштейн даже считал, что кинематограф – это часть  системы развития живописи, часть  ее истории.

Театр имеет прямым предметом  воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный «материал» театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

В отличие от тетра в искусстве кино совершенно немыслим «фильм одного актера» и даже диалог двух персонажей является редчайшей формой кинематографического искусства. Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а еще лучше – «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми – Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей – героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования  остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который  играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное – потому в кино актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

В театре решающую роль играет слово - это доказывается самостоятельной  художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных  искусств театр ближе всего к  искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, более родственно изобразительным искусствам. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью даже в эпоху звукового кино.