Культ бога Диониса

Всі ці обряди носять вельми архаїчний характер. Стародавні народи ще не уміли розмежовувати родючість людей і навколишньої природи, і через це обряди на святах, пов'язаних з родючістю, повсюдно відрізнялися крайньою непристойністю. Це були дні, коли всі обмеження, що існують зазвичай, мов би рушилися. Діоніс прийшов до Греції досить пізно — незадовго до початку цивілізаційного періоду. Але зв'язок обряду з ім'ям конкретного божества не був непорушним. Боги зникли, а обряди найчастіше зберігаються, частково або повністю. Оскільки виноградарство в Греції набагато старше Діоніса, то і описані вище сільські звичаї є дуже стародавніми.

1.2.2 Оргіастичні  свята Діоніса в Греції

Значні зміни до традиційних  форм поклоніння Діонісу вносить  епоха архаїки. VI—VII вв. до н.е. характеризуються розповсюдженням буйних, екстатичних культів, центром яких стає Діоніс.

Особливості культової  символіки дозволяють розрізнити два типи Діонісового богопочитання, які, беручи до уваги сфери їх первинного розповсюдження, можна схематично позначити як материковий, гірський і острівний, морський. Взаємодія обох типів, вже в ранню епоху перехрещених шляхом міграції, приводять їх до злиття, яким і завершується процес утворення Діонісової релігії. Відзначаючи риси, найбільш характерні для кожного і, якщо не виключно йому одному властиві, то, в усякому разі, в його колі аутентичні, в іншому ж не первинні. Те, що є між обома типами загального, вказує на єдиноприродність прадіонісійства, відмінності ж — на подвійний витік його з релігій позаеллінських: прототип материкового культу — оргізм фракійський, прототип острівного — оргізм критський і малоазійський, при частковому впливі Єгипту[9, с 446-448]. Чудовий по виразності опис розповсюдження в Греції діонісійських оргій подає О. В. Мень: «Європейська Греція ок. 650—550 рр. — це епоха духовного бродіння і появи начал філософської думки у всьому світі. У греків цей період ознаменувався тягою до містичних культів. Людина, що мандрувала тоді Елладою, не могла б не помітити, що всюди відбувається щось дивне і незрозуміле. Гірські ліси стали часами оголошуватися співом і криками; то були натовпи жінок, які носилися серед дерев з розібраним волоссям, одягнені в звірині шкури, з вінками з плюща на головах; у руках у них були тирси — палиці, обвиті хмелем; вони вдавалися до несамовитих танців під звуки первісного оркестру: вищали флейти, дзвеніли литаври, піднімався дурманний дим від спалюваних конопель і смоли. Вночі світло мерехтливих смолоскипів освітлювало фантастичні картини шабашу. Напівголі дівчата із заскленим поглядом рвали зубами м'ясо тремтячих тварин. На цих диких лісових святкуваннях жінки, що дуже довго жили узаперті поневолені містом, брали реванш: наскільки суворі були до них суспільні закони, настільки великий був ентузіазм їх розгнузданих радіній. Ледве лунав призовний клич, як вони переставали бути матерями, дочками, дружинами; вони кидали свої вогнища і прядки і з цієї миті цілком належали божеству продуктивної потуги природи — Діонісу, або Вакхові»[10, с. 39].

Примітно, що жіночі оргії  на честь Діоніса не зустрічали в  народі засудження. Навпаки, люди вірили, що танці вакханок принесуть родючість полям і виноградникам. В дні радіній служниці могутнього бога користувалися заступництвом і пошаною. Ніщо не могло зупинити хвилю діонісізму, що захлеснула Грецію. У гірській Аркадії і поблизу торгового Корінфу, в Аттиці і Спарті спалахували нові вогнища цієї дивної релігії. Навіть за межі Еллади проник Діоніс.

Діонісизм проповідував злиття з природою, в якому людина цілком їй віддається. Коли танець серед  лісів і долин під звуки  музики приводив вакханта в стан несамовитості, він купався в хвилях космічного захоплення, його серце билося в лад із цілим світом. Тоді дивовижним здавався весь світ з його добром і злом, красою і потворністю.

Все, що бачить, чує, відчуває і нюхає людина, — прояви Діоніса. Він розлитий всюди. Запах бійні і сонного ставка, крижані вітри і спеку, що знесилила, ніжні квіти і огидний паук — у всьому поміщено божественне. Розум не може змиритися з цим, він засуджує і схвалює, сортує і вибирає. Але чого коштують його думки, коли «священне безумство Вакха», викликане п'янким танцем під блакитним небом або вночі при світлі зірок і вогнів, примиряє зі всім! Зникає відмінність між життям і смертю. Людина вже не відчуває себе відірваною від Всесвіту, він ототожнюється з нею і, значить — з Діонісом.

Вакханки видають пронизливі крики, оповістили гори божевільним  сміхом. Вони втекли від звичного життя, відкинули людську їжу, стали  дикунками, тваринами. Все вабить їх — і обійми першого зустрічного, і дитинчата звірів, яких вони годують своїм молоком.

«Оргії розтікалися  країною з силою справжньої психічної  епідемії. Але хоча в них дійсно було немало хворобливого, в основі своїй це явище було куди складніше  за простий масовий психоз або еротичну патологію. Демонічні сили, що таяться в людині, легко оволодівають їм, коли він кидається у водоверть екзальтації. Захват буттям у поклонників Діоніса нерідко виливався в захват кров'ю і руйнуванням. Бували випадки, коли жінки тягнули в ліс немовлят і там, носячись по горах, рвали їх на шматки або кидали об камені. У їх руках з'являлася тоді надприродна сила»[10, с. 42].

У Греції, служіння Вакхові  в усякому разі заподіяло страшне  зло. Людські життя масами приносилися  в жертву цьому шаленству, і притому  найогиднішим чином: менады роздирали  на частини маленьких дітей і пожирали димляче їх м'ясо; при відправленні фалічних культів були також достатньо проявів статевої розпусти.

Меламп, був противником  вакханалій, жив, ймовірно, ще до того, як діонісизм полонив всю Грецію. Він не заперечував священного характеру екстазу менад, і ті, хто потім наслідували його приклад, лише намагалися оздоровити культ Діоніса, очистивши його від дикості і збочень.

Проте досвід діонісизму мав для Греції не тільки негативні  наслідки. Він ясніше дав відчути  людині його подвійну природу. «Тільки-но затухало полум'я екстазу, на зміну  захопленням приходило нудотне  відчуття похмілля, гірка свідомість свого безсилля. Здавалося, ніби то на людину, що в якусь мить відчула радість свободи, надягали ланцюги; вона знов ставала в'язнем Долі, рабом Ананке — необхідності. Коли радіння змінилися святами, цей контраст зник. І саме досвід злиття з Цілим і подальшого падіння в пітьму безсилля був осмислений в першому грецькому релігійному ученні — орфізмі».[10, с. 46]

Антична Греція в процесі  індивідуації зробила знаний крок вперед порівняно із синхронними їй культурами, в тому числі з культурами Давнього Сходу.

 

Висновок до розділу 1.

 

Найбільш наочно зміни  в грецькій духовній культурі виявляються  в період розвитку діонісійського культу. На мою думку Діоніс символізував для греків самосвідомість людини, яка живе в таємничому, але повному  небезпек світі дикої природи. Греки  ще не проводили аналізу природи, тому світ, у принципі, незрозумілий людині, був підвладний богам, і законом у ньому діяла сваволя богів, що символізують незрозумілі сили природи.                                 Однак цей світ викликав у греків не тільки страх, вони намагалися відчути щастя від приналежності до містичного світу і розчинитися в створеному хаосі. Крім того що Діоніс був незаконнонародженим богом, через що повинен був боротися за право ввійти до числа олімпійських богів і за повсюдне встановлення свого культу, він був ущемлений у правах, подібно до людини, І повинен був їх відстоювати. Не останньою деталлю для процвітання культу Діоніса виявилося і те, що знаряддям цього бога було сп'яніння, яке не знає меж, що будить душу й відкриває їй той бік життя, де немає перешкод і підпорядкувань. Саме до подібного виходу за рамки власної обмеженості й трепету перед магічним світом прагнули греки під час свят, присвячених богу Діонісу. На цих святах греки занурювалися в природу діонісійського світу. Вони бажали оргій, екстазу, божевілля, що віднесуть душу в палац Всепоглинаючої Любові, сприймаючи її. очевидно, глибинною сутністю світобудови.

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2. Вплив  культу на розвиток театру

2.1 Виникнення трагедії

Поза сумнівом, античний індивідуалізм носив непослідовний характер, в становленні вільної індивідуальності вбачаються відкати, не всі прошарки навіть особисто вільного громадянського населення і в різних полісах були однаково емансиповані (маються на увазі не раби, а метки, жінки, неповнолітні, діти). Кожна людина змушена була співвідносити свою свободу, своє «Я» з інтересами й нормами полісу. Приватна ініціатива, настільки міцно скута й обмежена в родовому строї, вела тепер до виникнення вже вільного від общинних пут індивіда, пробуджувала до життя внутрішнє самовідчуття, вимагала від народженої індивідуальності більш глибоко розуміти життя природи і суспільства, більш впевнено розпоряджатися в об’єктивному світі. Але й нести вантаж Відповідальності за цю свободу, за вчинок, детермінований не колективним безсвідомим архетипом, а індивідуальним свідомим вибором. І саме цей акт усвідомлення вибору стає смисловим центром народжуваємої трагедії. Таким чином, в ментальному сенсі аттична трагедія і вся давньогрецька класична культура ідентичні. І так же як поліс – форма існування античної культури – виростав з міфологічного космосу, так і трагедія будувалася з цеглин міфу на ґрунті нових культурних проблем.

Якщо в міфологічній культурі ритуал слугував очищенню міфу (про що йшлося вище), то в культурі класичного полісу функції колективного очищення громадян общини поступово приймає на себе трагедія. Саме в цьому ключі слід, як видається, розуміти славнозвісний «катарсис» Аристотеля, які б ще тлумачення не містив в собі цей по-античному ємкий термін.

Низка ритуалів міфологічної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла в основу форми майбутньої трагедії: від славетних Елевсінських та Діонісійських містерій, Делосського та Дельфійського культів Аполлона, численних малоазійських містерій до народних хороводних традицій (на честь Де метри та Кори-Персефони, Аріадни та Ліна, Дамії та Авксесії, куретів та карі бантів на честь Реї і Кебети, нарешті, на честь Аполлона та Діоніса – особливо щорічні святкування Фаргелій в Афінах та аналогічні обряди в Іонії – Мілет, Парос, — Массалії та інших місцях Греції). Всі вони носили державний характер, багато в чому скутували особисту ініціативу і творчість учасників заздалегідь предписаним порядком рецитацій і поведінки. Ось чому вільна зв’язаність з особистісним діянням, яка постає в діанісійстві, буквально захоплює Елладу.

Відкрита (екзотерична) частина  дельфійського культу Аполлона в  театризованих містеріях репродукує міфи, пов’язані з Діонісом. Великі містерії в Елевсині тепер представляють  космічну трагедію через трагедію Діоніса. При цьому постале тут дійство пов’язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл і Тесей) з особистістю Діоніса, імперсоніфікуючи останнього в них. Дитячі та юнацькі таїнства – система ініціацій, обов’язкових для кожного громадянина будь-якого полісу, також відображують діонісійські міфологеми[11, с. 43]. Культурне значення Елевсінського таїнства підтверджується тим фактом, що бажання його узурпувати викликає декілька війн, остання з яких – між Афінами та Мегерою – закінчилася перемогою Афін у 596 р. до н.е. (за півстоліття до виникнення трагедії) і перебудовами культових споруд та дороги на Елевсін при Солоні, Пісистраті і пізніше Периклі. Навіть підчас битви при Сала міні відбулося містеріальний хід в Елевсін. Діонісизм, як ніщо інше, відображав діалектику античної культури, яка полягає у біполярній природі людини: наявності в кожному індивіді двох до кінця незлияних і принципово нероздільних сторін – сторони, орієнтованої назовні, на життя полісу, соціуму, роду, і сторони, спрямованої вглиб себе, на розвиток духу. Всі діонісійські культи носили підкреслено приватний та виключно індивідуальний характер. Але при цьому, як ми бачили вище, популярність їх була масова і повсюдна.

Ось чому для культуролога не випадковим, а глибоко символічним  є факт, що відпалі від полісу тирани Пісистратиди були вбиті героїзованими Гармодієм та Аристогитоном саме підчас Елевсінської містеріальної ходи, що може бути знаком торжества народної демократичної стихії над аристократичною узурпацією полісу. Не випадково народ Афін двічи замовляв статуарну групу тирановбивц – Атенору і, після крадіжки Ксероксом Атенорової статуї, Критію та Несіоту. Пліній називає Тирановбивців першим суспільним політичним пам’ятником. Зазначимо, що поліс в своїй несамовитій стихійній – діонісійській – ненависті до родової знаті забуває про скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслі діонісійського оргазму: вбиваючи тиранів, громадянин уявляв собі, що він розтерзує Діоніса, тобто свого найвищого бога, що він споживає його тіло й кров, а через це долучається до всього загальнокосмічного і загальнобожественного життя.

Діонісійський культ, мабуть, наймолодший з культів древності, раніше інших практик починає  випробовувати на собі результати своєї  відкритості. Тут перш за все проявляються авторські релігійні тексти: так звані Гомерівські гімни та дифірамби. З’являється можливість вільної імпровізації на теми діонісизму в будні ба навіть святкові дні. Саме такими імпровізаціями, вільними від диктату будь-яких культових осіб (зазначимо, що діонісійський культ, зокрема, як і взагалі вся релігійна практика грецької античності, не знає професійних жрецьких каст, крім жреців Дельфійського Аполлона), і були вистави Феспіса, з яких у 534 р. до н.е. і постала аттична трагедія. Ґенеза трагедії, таким чином, постає відображенням, своєрідною моделлю становлення всієї грецької культури доби класики, що йшло шляхом індивідуації міфологічної свідомості. Саме поява нового погляду на світ-міф, погляду, що традиційно має назву антропоцентричним, а точніше кажучи, індивідуалістичного, виділеного з загальної маси і винесеного на загальний розгляд, розсуд, співвіднесення з іншими поглядами, на думку М. Бахтіна приводить до появи саме авторського і акторського театру античної Греції: «Страждання, що його предметно переживає всередині самий страждаючий, для нього самого не трагічне; життя не може виразити себе і сформувати зсередини як трагедію. Зсередини переживання життя не трагічне, не комічне, не прекрасне і не піднесене для самого того, хто його предметно переживає, і для того, хто чисто йому співпереживає; лише оскільки я виступлю за межі життя душі, займу тверду позицію поза нею, активно обліку її у зовнішнє значущу плоть, оточу її предметної спрямованості цінностями… її життя загориться для мене трагічним світлом, прийме космічне вираження, стане прекрасним і піднесеним»[11, с. 61].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Виникнення античного театру

 
          Однією з найважливіших сторін культу Діоніса в Греції були свята. На цих святах виступали і ряджені, що складали свиту Діоніса. Учасники мазали лиця винною гущавиною, надягали маски і козлячі шкури. Поряд з урочистими і сумними, виспівували веселі, а часто непристойні пісні. Урочиста частина свята дала народження трагедії, весела і жартівлива - комедії. 
          Трагедія власне означає "пісня козлів". Трагедія, за свідченням Аристотеля, веде свій початок від заспівувачів дифірамба, а комедія від заспівувачів фалічних пісень. Ці заспівувачі, відповідаючи на питання хору, могли розказати про які-небудь події з життя бога і спонукати хор до співу. До цієї розповіді домішувалися елементи акторської гри, і міф як би оживав перед учасниками свята. Спочатку дифірамби на честь Діоніса, співали хором, не відрізнялися ні складністю, ні музичним розмаїттям, ні художністю. І тому було великим кроком вперед введення в хор дійової особи, актора. Актор декламував міф про Діоніса і подавав репліки хору. Між актором і хором зав'язувалася розмова - діалог, що становить основу уявлення. 
          Діоніс став богом виноробства, а потім і богом поезії і театру. 
При здійсненні жертвоприношень і супроводжували їх магічних церемоній присутні розташовувалися у вигляді амфітеатру по схилах сусіднього пагорба, що прилягав до жертовника. Таке початок грецького театру. Принцип амфітеатру зберігався і надалі. Грецькі театри протягом всієї історії залишалися амфітеатрами, розташованими біля підніжжя пагорбів, під відкритим небом, без даху і завіси. Грецький театр був вільним простором, утворювали півколо (амфітеатр). Таким чином, уже в самій конструкції грецького театру був закладений демократичний принцип. Не пов'язані закритим приміщенням, грецькі театри могли бути дуже великих розмірів і вміщали велику масу народу. Так, наприклад, театр Діоніса в Афінах вміщував до 30 000 глядачів, але це далеко не найбільший з відомих нам театрів стародавньої Греції. Згодом, в епоху еллінізму, були створені театри, вміщали 50, 100 і навіть більше тисяч глядачів. Головну частину театру складали: 1) койлоне - приміщення для глядачів, 2) орхестра - місце для хору, а спочатку і акторів і 3) сцена - місце, де вивішувалися декорації. 
         В середині орхестри містився багато прикрашений жертовник Діоніса. 
Задня частина сцени була декорована колонами і звичайно зображувала царський палац. Місця для глядачів (зал для глядачів) від іншої частини міста були відгороджені дерев'яною чи кам'яною стіною без даху. 
Величезні розміри театрів привели до необхідності використовувати маски. Риси обличчя актора глядачі просто не змогли б розгледіти. Кожна маска висловлювала певний стан (жах, веселощі, спокій і т. д.), і відповідно до сюжетом актор протягом вистави міняв власні "лики". Маски були своєрідними великими планами персонажів і одночасно служили резонаторами - підсилювали звучання голосів. Маски робилися з дерева або полотна, в останньому випадку полотно натягалося на каркас, покривалося гіпсом і розфарбовувати. Маски закривали не тільки обличчя, але всю голову, так що зачіска була укріплена на масці, до якої в разі потреби прикріплювалася так само борода. Маски в комедіях були карикатурними або були шаржований портретами відомих людей. Костюми зазвичай підкреслювали непомірний живіт, товстий зад. Артистів хору іноді одягали в костюми тварин, наприклад жаб і птахів в п'єсах Арістофана. 
          Тільки вільнонароджений чоловік міг грати в театрі (вони виконували і жіночі ролі).Спочатку в спектаклях брали участь хор і лише один актор; Есхіл ввів другого актора, Софокл - третього. Один виконавець зазвичай грав кілька ролей. Актори повинні були не тільки добре декламувати, а й співати, володіти відточеною, виразної жестикуляцією. У трагедії хор складався з п'ятнадцяти чоловік, а в комедії міг включати двадцять чотири.  В основі давньогрецької драматургії лежать міфи, вони були відомі кожному грекові. 
Вистави гралися три рази на рік: на Великі Діонісії (у березні), Малі Діонісії (кінець грудня - початок січня) і Лінеі (кінець січня - початок лютого). Трагічні поети представляли на суд глядачів та журі три трагедії і одну сатировскую драму; комічні поети виступали з окремими творами. Зазвичай п'єса ставилася один раз, повторення були рідкістю. 
Введенням теорикона (театральні гроші, які виплачувалися найбіднішим громадянам) Перикл зробив театр доступним для всіх афінських громадян. 
Театральні вистави давалися тільки у свята Діоніса і становили спочатку приналежність культу. Лише поступово театр став набувати громадське значення, будучи політичної трибуною, місцем відпочинку і розваги. 
Театр забезпечував високий загальнокультурний рівень грецьких полісів. Він організовував, виховував і освічував народні маси. В Святах на честь Діоніса і супутніх їм театральних виставах проглядається суспільно-політична спрямованість. В уста міфологічних героїв драматурги завжди вкладали слова, що стосуються найбільш гострих проблем сучасності. 
Поряд з театральними виставами слід відзначити спортивні змагання, ігри, боротьбу, музичні, літературні та багато інших видів фізичного і духовного спорту.