Культура 20 века

Мировое искусство 20 века интегрирует  искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь  в кругооборот международной  художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и  неповторимостью, какими обладают создавшие  его нации, народы, страны в современном  существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления  национальных преимуществ: теория „избранных" и „неполноценных" национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального  искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая  в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в  высшей степени примечательное. Взаимоотношения  образующих ее искусств, различных  по социально-исторической типологии  и национальному характеру, имеют  двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они  связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные  в одном хронологическом периоде  художественные культуры соотносятся  друг с другом и как старое и  новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых  происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте  социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного  этапа к другому.             

Очевидно, что в мировом  искусстве 20 века, как это естественно  для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные  социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т.д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений - новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века-реализма, романтизма, академизма и т. п., - искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других - функциональная программа и т.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности.

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув  взрывоподобным образом, быстро исчерпывают  себя. Как, например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.

По этим причинам вопросы  исторической последовательности и  параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его  десятилетий, в частности, могут  считаться одними из наиболее сложных  и допускающих различные толкования. Тем не менее, обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются, прежде всего, и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое - городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом" искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной историко-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.

Нам остается добавить, что  группировки и движения, сколь  бы ни были они важны для представления  об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве  и о его мастерах. Многие художники  проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя  их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли  составить суть его творческого  пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия - проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.

Русская литература 20 века (до 1917). Предреволюционный, переломный характер эпохи наложил отпечаток на жизнь искусства этой поры. Обозначился кризис бурж. идеологии, отчетливо сказалось воздействие на многие явления лит-ры идей декадентства, произошло расщепление «старой» литературы сразу на неск. враждующих направлений. В то же время велись поиски выхода из круга отмирающей идеологии, совершались худож. эксперименты и открытия. В многообразии этих поисков главным, определяющим было стремление "художников опереться на традиции критического реализма 19 в. и зарождение культуры, связанной с третьим этапом освободит, движения в России, с развертывающейся борьбой рабочего класса и его партии.

«В  литературной жизни огромной страны,—  писал впоследствии К. Федин,— главная  роль в эти полтора десятилетия  перед мировой войной четырнадцатого года принадлежала реализму. Горький  объединил вокруг издательства и  сборников „Знание" сильный коллектив  русских прозаиков — среди  них были Бунин, Куприн. Опорой всего  направления оставалась демократическая  аудитория интеллигенции и передового городского пролетариата. Реалисты составляли ряды органического противника символизма как в области эстетики, так  и политически» («Судьба романа», см. «Правда», 1963, 6 авг., с. 4).

В эту пору в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по праву  называемых гордостью рус. литературы и искусства: М. Горький (1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин (1870—1953), молодой В. Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А.Ахматова (1889—1966); живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров; композиторы  А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТа во главе с К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф. Шаляпин, Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжали работать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали в это время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А. Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип «старого» реализма, когда тенденция должна была сама собой вытекать из положения и действия, подвергся энергичной критике из разных лит. лагерей, требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, в последние годы жизни, после духовного перелома, призывавший к резвому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. Родоначальник пролет, лит-ры Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вспышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе» (Собр. соч., т. 23, 1953, с. 348). В письме к Чехову молодой Горький писал: «Настало время нужды в героическом». Поисками человека-борца, активного героя отмечено его творчество 90-х гг. («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» и др.). В конце 90-х гг. 19 в. и нач. 900-х гг. («Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», «На дне» и особенно — пьеса •«Враги» и роман «Мать») Горький проявил себя как художник принципиально нового, пролет, типа, принесший, по словам В. И. Ленина, «...рабочему движению России—да и не одной России... громадную пользу...» (Поли. собр. соч., 5 изд., т. 47, с. 220).

Спор  с традиционным реализмом, особенно в его измельченном, натуралистическом  выражении, велся на разных полюсах  литературы. В нач. 90-х гг. 19 в., с  появлением поэтич. книг К. Бальмонта (1867—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с  выходом изданных В. Брюсовым трех сборников  «Русские символисты» ,(в. 1 — 3, 1894—95), а  также стихов Ф. Сологуба ,(1863—1927), Д. Мережковского (1866 — 1941), Н. Минского (1855 — 1937), 3. Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм, отд. черты которого были предвосхищены уже в поэзии позднего А. Фета, К. Случевского, В. Соловьева, К. Фофанова. Литературная программа символизма была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Однако, нападая на плоское описательство, он пренебрегал реальностью как чем-то ничтожным н недостойным внимания поэта, устремлялся «вглубь», к метафизической сущности мира. Восстав «против удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили «...три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (Мережковский Д. С., Поли. собр. соч., т. 18, М., 1914, с. 218); они порывали с демократам, и гражданственно-социальными заветами рус. лпт-ры (см. напр., «Русские критики» А. Волынского), впадали в крайний индивидуализм, подменяли этические начала самодовлеющей .эстетикой (стих. Брюсова «Юному поэту»). Символисты создают свои кружки, объединяются вокруг печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотое руно», находят меценатов из «третьего сословия». В нач. 900-х гг. внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов (Блок, А. Белый, 1880— 1934; Вяч. Иванов, 1866—1949; С. Соловьев, 1885—1942). В отличие от «старших» символистов (Бальмонт, Брюсов, Гиппиус, Сологуб), испытавших воздействие философии Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, поэзии французских «проклятых» поэтов — Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, эта группа во многом ориентировалась на нац. традиции; отсюда их интерес к рус. лит-ре и истории, религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России. Сильное влияние на «младших» символистов оказал религ. философ и поэт В. Соловьев (1853—1900), его идеи эсхатологии, «пришествия» Антихриста, «желтой опасности», «вечноженственного», общей катастрофичности бытия.

Блок  перерос рамки символизма: начав с мистич. стихов о Прекрасной Даме, он уже в 1903—04 ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в первой лирич. пьесе «Балаганчик» в тонах романтич. иронии переосмысляет соловьевскую мистику. Крупнейшими поэтич. достижениями отмечено творчество Блока предреволюц. десятилетня, в нем раскрывается, говоря словами самого поэта, «громадный личный мир художника». Трагедия совр. человека одновременно с напряженным осмыслением «вечных» тем — любви, смерти (циклы «Страшный мир» и поэма «Возмездие»),чувство гражданственности и обществ, ответственности, сатирич. обличение уродливого капиталистич. мира, обращение к историч. прошлому и судьбам родины — осн. мотивы «Родины», «На поле Куликовом», «Возмездия».

В пору обществ, подъема 90-х и нач. 900-х  гг. происходит консолидация в демократич. лит-ре. К 1899 складывается моек, кружок Н. Д. Телешова (1867 — 1957) «Среда». С приходом Горького в Петерб. «Товарищество „Знание"» (1900) это книгоиздательство становится печатной трибуной участников «Среды», боевым центром лит. реализма, где выходят как сборники современных писателей, так и популярные сборники  «Знание», на страницах которых появились «Мать», «Лето», «Городок Окуров» Горького, «Вишневый сад» Чехова, «Чернозем» Бунина, «Поединок» Куприна, «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «К звездам» Андреева, «Человек из ресторана» И. Шмелева (1875—1950), произв. А. Серафимовича (1863—1949),С. Сергеева-Ценского (1875 —1958) ц др. Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ, подъемом периода первой рус. революции. В эту пору даже некоторые писатели, захваченные декадентством, выражают отвращение к обществ, условиям царской РОССИИ. В книге стихов «Пепел» (1909) А. Белый создал в некрасовских традициях образ притесняемой, задавленной нуждой родины («Мать Россия! Тебе мои песни,—• О немая, суровая мать...»), а в романе «Петербург» (1913—14, отд. изд. 1916) запечатлел в гротескных тонах сановную бюрократию. Сологуб в романе «Мелкий бес» (1905, отд. изд. 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг., олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению Ленина, «...тип учителя, шпиона и тупицы...» (Поли, собр. соч., 5 изд., т. 23, с. 132, прим.).

'Годы  обществ, реакции, наступившие  после поражения революции 1905—07, принесли растерянность и смятение, охватившие часть рус. интеллигенции.  Разочарование в революционных идеалах приводит к тому, что многие из недавних «знанневцев» уходят от социальной проблематики, в их творчестве начинают преобладать «тайны пола», «загадки смерти», религ. вопросы. Андреев, начавший свой путь продолжателем реалистических традиций русской литературы, («Жили-были», «Петька на даче»,  «Большой шлем» и т. д.), в пору реакции с драматичной остротой передает чувства неверия в революционного преобразования, бессмысленность борьбы («Тьма», «Царь Голод», «Сашка Жегулев») и бессмысленность самой жизни («Жизнь человека»).Декадентские веяния проникают в произв. Сергеева-Ценского («Поручик Бабаев») и др. В популярных альманахах «Шиповник» и «Земля» мирно соседствуют недавние лит. антиподы — Куприн с А. Белым, С. Гусев-Оренбургский (1867—1963) с М. Арцы-башевым (1878—1927), Серафимович с Сологубом. Содержанием части литературы становятся проповедь разнузданного аморализма («Санин» Арцыбашева, «Леда», «Четыре» А. Каменского, 1876—1941), смакование сексуальных аномалий («Крылья» М. Кузмина, 1875— 1936; «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннпбал, 1866—1907), искаженное изображение революционеров («Навьи чары» Сологуба). Возникает также искусство, развлекающее «новый класс» — оно не отличается глубиной, хотя и не лишено известной худож. ценности (пряные романсы А. Вертинского, 1889—1957; изящные миниатюры О. Дымова, 1878—1959; «изысканные» поэзии И. Северянина, 1887—1941).