Культура 20 века

История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно —  в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского органа журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм, эстетизм, отрицание  общественной значимости искусства. В  Петербурге возникает другая' группа декадентов, философско-эстетические позиции которых определенно  отличались от позиции московских литераторов. В эту группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок с ним В. Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию, христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой. Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов, богословов и литераторов - «неохристиан».

Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как  общее литературное направление. В  конце века в Москве возникает  издательство «Скорпион» (1899—1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим  названием «Весы» (одно из созвездий  Зодиака, расположенное по соседству  с созвездием Скорпиона). «Весы» были близки современным европейским  журналам, пропагандировавшим модернистское  искусство. На страницах журнала  печатался литературный и критико-библиографический  материал.? Объектом ожесточенных теоретических  нападок журнала, объединившего  «шосковский» и «петербургский»  символизм, стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии, реализм и «тенденциозность»  в искусстве. С этой позиции (самой  резкой критике журнала подверглись  писатели - реалисты, публиковавшие  свои произведения в литературных сборниках  «Знание», прежде всего М. Горький.

Идеи  декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во все  области русского искусства. Группа молодых художников, художественных критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» - (1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объединения. Расшифровывая смысл  этого символа, автор рисунка  — художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой...». Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы  его редактором С. Дягилевым в  статье «Сложные вопросы», которой  открылся журнал. Искусство понималось как явление «надземное», как  свободный и таинственный акт, совершающийся  в глубинах духа художника. Субъективный мир художника — единственное содержание искусства. (К. Сомов в одном из писем к А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости». Эстетическая система «мироискусников», как и литераторов-символистов этого времени, представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики, ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное отрицание связей искусства с реальной действительностью, интересами «большинства», «толпы» - «Творец, — писал Дягилев, — должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы».

К началу 900-х годов устанавливаются  связи «Мира Искусства» с журналом «Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания. Но эти  связи не стали прочными. 3. Гиппиус  и Мережковский недаром постоянно  указывали на линии раздела между  мистическими установками «Нового  пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал, прежде всего, гедонистический сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов. Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа, одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники, утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны, подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.

Проблема  художественного наследия, вопросы  о традициях старой культуры решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по «уходящей  красоте прошлого», то требовали  создания нового стиля, отрицали ренессанс  и барокко и проявляли интерес  к стилю старых северных русских  церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность  эстетической системы раннего русского декадентства.

Однако  в основе всех течений декадентского  искусства конца XIX — начала XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные  посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов — антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка...» 

Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм были течениями  одного декадентского направления, между ними существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских  и эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую настроенность по отношению друг к другу.

  Философско-эстетические декларации  теоретических статей, обосновывавших  символизм, нашли отражение в  художественной практике ранних  символистов. В поэтических формулах  Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского  отрицается истинность реального  мира, объявляемого лишь комплексом  ощущений творца-художника: 

...нет иного

Бытия,, как  только Я.

(Ф.   Сологуб.   «Все во  всем»)

Если  мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку, поскольку  существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его крайнем  выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые  лишь и возможно стихийное, интуитивное  постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы  личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены  в сказочный мир 

Какой-то могучей  рукой.

На тризну? На битву? На пир?

Не знаю. Я вечно — другой.

Я каждой минутой  сожжен.

Я в каждой измене — живу.

(К.  Бальмонт. «Мы брошены в сказочный  мир...»)

Стилевой  формой выражения сознания художника-индивидуалиста, отрешенного от всего внешнего и  погруженного в прихотливую смену  своих субъективных чувствований и  настроений, становится на раннем этапе  развития символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали свой творческий путь первые поэты  русского символизма (В. Брюсов, К- Бальмонт).

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в  Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве — группа «аргонавтов» (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой  примыкает «петербуржец» А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).

Настроения   депрессивности,   крайний   пессимизм,   столь   свойственные      мироощущению «старших», сменяются  в творчестве «младших символистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти  предчувствия принимали у них  мистическую окраску. Усиление мистического начала в творчестве «младосимволистов» (а также поэтов и писателей  старшего поколения) было характерной  чертой этого периода развития символистического  искусства в России. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира  Сергеевича Соловьева (1853— 1900). Это  последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли  в эпоху кризиса буржуазного  сознания. Творчество Соловьева оказало  сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов  «младосимволистов», определило поэтическую  образность первых книг А. Белого и  А. Блока.

Для эстетической системы «младосимволизма»  характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и  назначении искусства в среде  символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми  в период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве  религиозный смысл. Группа Брюсова  защищала независимость искусства  от мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся в полемике с ленинским принципом  партийности литературы, его тезис  о «свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.

В целом в символизме 900-х годов  происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической  концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты»  видели объект искусства не в реальной действительности, а в области  отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального  и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для  символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ  всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с постижением мира эмпирической реальности. Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального и существенного.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в  символистской драматургии и  символистском театре, в котором  сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер — марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические  установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва  между поэтической речью и  логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только интуитивным, и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, «жреческому» языку. .

Основным  стилистическим признаком символистской  поэзии становится метафора, смысл  которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной  жизнью. Такие метафоры нагнетали  атмосферу иррационального, перерастали  в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю  за темную вуаль,

И вижу берег  очарованный 

И очарованную  даль.

Движение  таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял  правду о сущем.

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-«аргонавтов». Они  ввели к поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают  «аргонавты», путешествуя за чащей  Грааля, за солнцем, устремление к  «Вечной Женственности», синтезирующей  мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в символике претя, в котором они усматривали  категорию эстетически-филосовскую. Цвета объединялись в единый символический  колорит: в белом выражались философские  искания «соловьевцев», голубым  и золотым передавались надежды  на счастье и будущее, черным и  красным — настроения тревоги  и катастроф. Таков характер метафор  в сборнике А. Белого «Золото в  лазури» — книге ожиданий и  предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание прихода вечной Красоты  олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.

Музыка  для «младосимволистов», как и  для поэтов-символистов старшего поколения стала средством словесной  инструментовки. В звуковых образах  делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с  мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести  даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном  образе символисты видели возможность  интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.

.

Театр.    В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль театра. Открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве стало событием большого культурного значения. У истоков нового театра стояли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе при открытии, Станиславский особенно подчеркивал необходимость демократизации театра, сближения его с жизнью. "Мы стремимся, — говорил он, — создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр". 14 октября 1898 г. на сцене театра "Эрмитаж" состоялось первое представление пьесы А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Подлинное рождение Художественного театра состоялось в декабре 1898 г. при осуществлении постановки чеховской "Чайки", которая с тех пор является эмблемой театра. Современная драматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы существования. В 1902 г. на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра (архитектор Ф. О. Шехтель).