Культура древнего Новгорода

Христианская живопись всей Европы XI-XII вв. обладала некоторыми общими внутренними чертами. Это торжественное иератическое искусство. Отсутствие в нем реализма, в современном нам понимании, условность приемов изображения лиц, фигур, одежд, обстановки - результат не «неумелости», но определенного свойства стиля. Храмовые росписи были подчинены строгой системе, определявшей круг изображений и назначавшей каждой части здания определенную тематику росписи. Общий принцип росписей - дидактический. Они должны были больше воздействовать на воображение, чем на чувство. Композиции сюжетных изображений просты и лаконичны, ограничиваются минимальным числом действующих лиц, простейшей архитектурной обстановкой и намеком на пейзаж, необходимыми для передачи основного содержания композиции.  
        В стенных росписях имеется большое количество отдельных, единичных фигур. святых, изображенных обычно en face, лицом к зрителю, в неподвижных позах, как бы застывших в абстрактном пространстве, на чистом голубом или золотом фоне. Это - еще не живые, реальные люди, это - скорее воплощение идей святости, величия, мудрости, аскетизма. Живопись не составляла в данном отношении отличия от литературы. Та тоже еще не знала реалистического изображения людей и жизни. Частная жизнь человека в ее реальном быту и психологическом проявлении еще не нашла себе доступа ни в литературу, ни в живопись. Внешний облик человека давался в условных, схематических чертах.

Наличие указанных черт в ранней новгородской монументальной живописи (XI-XII вв.), таким образом, также не определяет ее отсталости. И технически и стилистически новгородские росписи стоят на уровне своего времени, а некоторые из них, как роспись южного отделения Софийского собора, представленная изображением «Константин и Елена» - отличаются большой утонченностью.  

В XIII ст. русская культура испытала большие потрясения. Событием, тяжело отозвавшимся на русской культуре и ее высоких традициях киевского периода, было монгольское нашествие. Большинство культурных центров страны, все южные и северо-восточные, подверглись разгрому, их культурное развитие, если не было вовсе прервано, то было на время заторможено. Полнокровная культурная жизнь временно сосредоточилась на севере, не подвергшемся разрушению, где она, по выражению В. О. Ключевского, «за несколько веков успела приобрести уже прочный, оседлый характер». Лицом русской культуры во второй половине XIII и в XIV вв. выступает Новгород. Его памятникам этого времени принадлежит особенно большое место в художественном наследстве древней Руси.

Но культурная жизнь нашей страны в XIII-XIV вв. характеризовалась не только внешними изменениями. Ее внутренний характер имел существенные отличия от характера культуры. X-XII вв., как то особенно ясно позволяют почувствовать именно памятники искусства. Эти изменения могут быть лучше поняты на общеевропейском фоне.  
        XIII и XIV вв. были тем периодом в культурной жизни Европы, когда ясно наметился процесс великого культурного перелома на всем пространстве европейского мира. В это время находят себе все большее проявление назревшие силы, которым предстояло в близком будущем окончательно разорвать оковы средневековья. Процесс высвобождения человеческой личности от мертвящего гнета церковных оков естественно и начался в области религии. Первым его проявлением были религиозно-мистические движения, наподобие францисканского, не колебавшие основ церкви, но лишь проникнутые сознанием красоты мира и радости земного существования. За ними последовали более опасные для церкви свободомысленные рационалистические движения, критически касавшиеся и существа церковного учения, и бытовых церковных форм. Означенные движения были одинаково свойственны и Западной, и Восточной Европе.

Русское государство в XIII-XIV вв. находилось в очень неблагоприятных условиях. Монгольское иго, помимо физических разрушений, «оскорбляло и иссушало самую душу народа, ставшего его жертвой» (Маркс). Не было еще первых успехов в борьбе с этим врагом, одержанных в конце века на берегах р. Вожи и на Куликовом поле. Только успехи в борьбе с немецкими захватчиками окрыляли национальный дух народа.

Наиболее крупным художественным центром Руси в это время являлся  Новгород.  
        Об «особом» характере Новгорода, торговле и даже «торговом капитализме» как основе его экономики, «народоправстве» как существе его общественно-политического строя было сказано не мало неверного. Экономической основой Новгородской боярской республики оставалось теперь, как и ранее, феодальное хозяйство, притом даже приводившее, со своим развитием, к усилению форм феодальной зависимости. Бесспорно, что Новгород, избегший татарского разрушения и успешно справившийся с агрессией немецких рыцарей и шведов, оказался в относительно выгодном положении перед другими русскими землями, мог еще более укрепить свои западные торговые связи. Наиболее сильный и передовой русский город в XIII-XIV вв., Новгород оказался больше других участником и новой городской культуры. Вместе с развитием торгово-ремесленной городской жизни, обострением классовых противоречий и классовой борьбы, в нем находят, как мы видели, распространение типичные позднесредневековые «еретические» движения рационалистического, «бюргерского», по терминологии Энгельса, характера, как ересь стригольников. В нем же, по преимуществу, развиваются и новые художественные течения.

Новгород создал и сохранил исключительное количество произведений искусства XIV в., нигде более не встречаемых в таком обилии и разнообразии. Если брать только памятники монументального искусства, - это росписи церквей Николы на Липне, Благовещения на Рюриковом Городище, Успения на Болотове, Феодора Стратилата на Ручью, Спаса на Ильине улице, Спаса на Ковалеве, Рождества на Красном поле, собора Сковородского монастыря.

Во главе этого блестящего цикла, если исключить мало или плохо  сохранившиеся части росписей Липна  и Городища, стоит Волотовская роспись, характернейшая для нового типа искусства.

Время постройки памятника точно  датировано в летописях 1352 годом. Его  стенную живопись, видимо, надо относить к летописному сообщению 1363 г. Новгородские летописи, как уже не раз отмечалось, внимательны к фактам художественной жизни города и в регистрации их точны.

Но если бы этой документации и  не было, сама волотовская живопись проникнута характером восточно-европейского треченто до полной невозможности определить ее иным временем. Черты XIV ст. запечатлены в ней во всем - от иконографии до живописного приема.   

Строгие иератические образы церковного искусства XI- XII вв., отрешенные от жизни, божественные, теперь проникаются человеческим. Святители, ранее фронтальными рядами, отдельно друг от друга, неподвижно повисшие в золотом или голубом пространстве и в упор со стен алтаря гипнотизировавшие молящихся, в росписях XIV в. повернулись к общему центру их службы - престолу и объединились в композиционной сцене «Литургии». Церемониальная «Евхаристия» опростилась и обогатилась бытовыми чертами. Вообще, однообразные, симметрично построенные композиции, выражавшие лишь смысловую схему события, разрослись в сложные картины. Рассказ их содержания, притом не в общих только чертах, но с подробностями, явно занимает художника. Бытовые детали, которыми осложнены, например, сцены «Рождества», «Входа в Иерусалим» и т. п., явно ему милы.

Может быть, еще примечательнее то, что сами эти картины внутренне ожили. Их действующие лица из безучастных персонажей, творивших положенные действа в положенных, веками стабилизированных позах, превратились в участников события, переживающих его радостно или тяжело, но всегда взволнованно или даже возбужденно. Живы и полны чувства апостолы в многофигурной композиции «Успения» на северной стене. Яркий драматизм чувствуется в поднятых руках женщины в сцене «Положения в гроб». В «Вознесении» зрелище возносящегося Христа повергло в изумление апостолов, а особенно взволновало Божью Матерь, в очень человеческом жесте прижавшую руки к груди и закинувшую голову вверх.  

Очеловечение, опрощение, снижение типов  святых, Богоматери, Христа в живописи XIV в. говорит не только о растущем индивидуализме, эмансипации личности, характерной для новой эпохи. Оно говорит о не менее знаменательных рационалистических тенденциях, проявившихся еще сильнее, чем в искусстве, в идеологических движениях времени - таких, как стригольничество.

 Исключительно счастливо сохранившаяся до Великой Отечественной войны волотовская роспись возглавляла собою длинный ряд новгородских стенописей XIV в., каждая из которых расширяет наши знания об отдельных сторонах искусства этого столетия, а все вместе дают его цельную картину. Изучение этих памятников далеко не может считаться законченным, однако и настоящий его уровень позволяет характеризовать не только общие типовые черты нового искусства, но в их пределах отдельные художественные индивидуальности.

Крупной фигурой в новгородской живописи XIV в. выступает Феофан Грек, великий художник европейских масштабов, не уступающий размерами дарования и значением своей деятельности крупнейшим величинам западно-европейского предвозрождения.  
        Иностранец по происхождению, но проведший в нашей стране большую часть своей творческой жизни, Феофан столь тесно входит в русское искусство, что не может возникать никаких сомнений о законности включения его в историю русского искусства. Имя Феофана стоит в данном отношении в ряду нескольких других великих мастеров нашей художественной истории, которые приезжали со стороны, но затем глубоко и органически впитывали художественные традиции своего нового отечества и давали в своем творчестве счастливый синтез ценностей мирового искусства с наследием искусства русского народа.

До приезда на Русь Феофан уже работал в мировом художественном центре - Константинополе, в Галате и Кафе. Наши источники называют два основных места работы художника в России, с большим хронологическим перерывом между ними: Новгород - в последней четверти XIV в. и Москву - в начале XV в. Позволительно думать, что именно Новгород, богатый, художественно оживленный и культурно передовой город, был местом длительного пребывания Феофана Грека. Во всяком случае, только в Новгороде имеются вполне достоверные, задокументированные летописями его работы.  
        Обогативший город произведениями своей гениальной кисти, художник, вместе с тем, обогатил собственное мастерство влияниями новгородского художественного окружения. К моменту приезда Феофана в Новгород только недавно могла быть закончена волотовская роспись. Своей новизной, смелостью и яркой талантливостью она не могла не привлекать внимания широких кругов интересовавшихся искусством лиц, а в первую очередь мастеров-профессионалов. В несомненных, авторизованных работах Феофана налицо случаи таких «буквальных» совпадений с отдельными кусками волотовской росписи, которые оправдывают предположение о единстве автора этих произведений. Известно, что Феофан отличался большой продуктивностью - чертой гениальных мастеров: «многи различные множае четверодесяточисленных [т. е. более сорока] церквей каменных своею подписа рукою».

Задокументированной летописью монументальной работой Феофана в Новгороде  является роспись церкви Спаса на Ильине (1378). Раскрытие в послереволюционные годы значительных частей этой росписи, уцелевшей далеко не так полно, как волотовская, притом под новою штукатуркой, впервые конкретизировало художественную индивидуальность легендарного мастера, бывшую до того очень загадочной. Феофан предстал, как зрелый мастер первостепенной величины, как-раз в рамках охарактеризованного типа искусства XIV в. Все, что сказано о принципиальных особенностях волотовского искусства, присуще и искусству церкви Спаса на Ильине.

Что в высшей степени поражает в  феофановском искусстве, это несравненный артистизм. Прекрасный рисовальщик, Феофан обладал молниеносной и вместе безошибочной кистью. Быстрота авторской манеры совершенно наглядно, «физически» ощущается при рассматривании его фресок и буквально очаровывает.

И по многим чертам своего искусства, и по личным чертам Феофан рисуется почти как тип ренессансного художника. Очень красочно, со всеми основными чертами характера и манеры работать, облик художника воссоздается в воспоминаниях его младшего современника и друга, отчасти ученика, Епифания Премудрого, писателя XV в. «Преславный мудрок, зело философ хитр. Книг изуграф нарочитый и живописец изящный во иконописцех... Его же никогда ж на образцы видеша взирающа ... Рукама изобразуя писаше, ногама ж без покоя стояше, языком же беседуя с приходящими глаголаше, а умом дальняя и разумная обгадывавше».   

Переходною ступенью от декоративной живописи перечисленных памятников XIV в. к новгородской иконописи XV в. является стенная роспись церкви Симеона в Зверином монастыре (начало XV в.), сохранившаяся под ужасным поновлением XIX в. Симеоновская роспись всем своим «камерным» характером - миниатюрностью пропорций, преобладанием единоличных фигур над композициями, нконною тщательностью манеры - свидетельствует о переносе центра тяжести в XV в. с декоративной на станковую живопись.

Станковая живопись, т. е. иконная, исполненная  яичными красками на доске, как и  фресковая, имела в Новгороде  глубокую традицию. Среди многих других она уже создала до XV в. такие произведения, кроме отмечавшихся выше, как «Георгий» Юрьева монастыря, «Борис и Глеб» собрания Новгородского музея, «Благовещение» б. Борисоглебской церкви, «Успение» б. Десятиного монастыря, «Никола» из Сковородского монастыря (Липный), работы Алексы Петрова (1294). По ним можно следить, как эволюционировало и зрело новгородское искусство станковой живописи, ибо все это - несомненно местные произведения. При общих стилистических формах, еще тяготеющих к монументальности, становилась свободнее композиция, увереннее мастерство изображения фигур, обогащался колорит, утрачивавший некоторую сумрачность и постепенно приобретавший характерные местные черты. Вместе с тем оформлялся национальный характер живописи. Никола Липенский (1294) выглядит обычным русским северным мужичком по сравнению даже с новгородскими же Николами XII в., особенно по сравнению с так называемым Новодевичьим Николой в Москве, суровым и сосредоточенным византийским философом.

Несмотря на преобладающее значение, постепенно полученное станковой живописью, монументально - декоративные устремления не отмерли. Своеобразным их проявлением в период XV в. было сложение того явления в средневековом русском искусстве, которое носит название «иконостаса».

В XV в. окончательно сложился и тот  иконописный стиль, который старые знатоки, старообрядцы и антиквары называли «новгородскими письмами», который современная наука могла бы назвать «новгородской школой». Состояние знаний о ней в настоящее время уже таково, что вне точных «паспортных» данных памятники новгородского происхождения без особых ошибок включаются в музеях в «новгородские залы».

Новгородскую живописную школу  периода ее расцвета отличает яркость  цветных сочетаний, цельные, интенсивные  тона, с особой любовью к теплым - это едва ли не главное впечатление от новгородских стэндов в любом музейном собрании. Исконные традиции простоты, которые мы не раз отмечали в качестве основной черты местной культуры, свойственны и новгородской живописной школе. Ей присущи четкие композиции, построенные больше на простой симметрии, чем на сложном ритме, нормальные пропорции фигур, преодолевшие архаическую укороченность, но и не впадающие в удлиненность маньеризма. Однако в рисунке, в беспокойстве колорита, иногда в самих композициях новгородских икон, чувствуется большое внутреннее напряжение, сдерживаемый иконною условностью динамизм. Плотная корпусная живопись, не склонная к плави, вполне в духе общей силы и энергии новгородского искусства.