Маски комедии дель Арте

Введение

Комедия дель арте (commedia dell'arte) была высшим достижением итальянского театра, эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства.

Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоев итальянского общества. Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была прямым образом направлена против дворянского паразитизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию.

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привел к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредственной поддержки гуманистического сознания и ренессансной поэзии.

Писатели-гуманисты, которые  во всех других странах Европы будут активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан только инициативе и деятельности демократических актеров, выработавших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией фарсовых актеров, в том числе итальянских; последние в конце XV — начале XVI в. сформировались в коллективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с актерами-любителями более стабильный характер и выработали определенную стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актеров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались новых идеологических и литературных веяний.

Типична   в   этом   смысле   фигура   драматурга   и   актера , Анджел о   Беолько   (1502—1542).   Будучи  образованным человеком, Беолько сочинял простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы  деревенской   бедноты.   Сценки были различного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся убийствами. Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие комедии («Кокетка», «Анконитан-ка»). В эти комедии были введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диалекты. В спектаклях Беолько неизменно выступали одни и те же постоянные типы (tipi fissi), наделяемые от пьесы к пьесе различными психологическими оттенками ^ разным бытовым обликом. Сам Беолько выступал в роли Рудзанте (т. е. шутника) — веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня, принимавшего то облик обманутого мужа, то глупого слуги, то хвастливого солдата. Но бывало, что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Особенностью спектаклей Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизненный характер. Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, и если сам он создать такой театр не смог, то в пьесах и спектаклях Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект; все это является сценической подготовкой театра комедии дель арте.

І Маски комедии дель Арте

1..1. Старики

Панталоне- богатый и скупой венецианский купец. Раньше, когда Венеция была посредником в торговле между Востоком и Европой,

венецианские купцы  были величественными и почти  героическими фигурами. Они повелевали морями, устанавливали торговые отношения  с Византией, прокладывали пути в  глубь Азии. С падением Константинополя  и открытием путей в Индию  по океану Венеция теряет торговое могущество. Венецианские купцы становятся жалкими фигурами, но не желают расставаться с тщетными претензиями на величие, отчего и оказываются предметом осмеяния.

Панталоне - образ дряхлости  не только социальной, но и физической. Он воплощает жизнь старческого тела во всех неприглядных подробностях. Он словно коллекционирует все недуги: хромоту, одышку, старческий маразм. Панталоне не только скуп и самонадеян, он еще и влюбчив и обычно выступает соперником собственного сына. Чтобы доказать своей молодой невесте, что он еще хоть куда, Панталоне часто пускается в пляс, во время которого его хватает приступ подагры. При всей своей необычной активности Панталоне - фигура чрезвычайно жалкая и страдательная. Его то и дело обманывают и разоряют.

Костюм Панталоне сложился из бытового одеяния венецианских купцов: красная куртка, красные узкие панталоны, длинный черный плащ (накидка). Исполнитель роли Панталоне носил черную маску, нос - крючком, бородку - клинышком. Основные черты образа Панталоне были созданы актером труппы "Джелози" Джулио Паскуати.

Другой образ сатирического  старика - Доктор. Это редко врач (в этом случае он появляется на сцене с клистиром), обычно же это доктор прав, юрист из болонского университета. Почему юрист из Болоньи оказывается вдруг комической маской? Болонский университет был старейшим в Европе. Именно его профессора открыли и прокомментировали римскую античную юриспруденцию ("Кодекс Юстиниана") и много сделали для становления юриспруденции европейской. Однако постепенно они

выродились в догматиков. В эпоху Позднего Возрождения -это  педанты, начетчики и зануды, преисполненные глубочайшего пиетета к собственной  эрудиции. Самодовольный Доктор постоянно  изрекает прописные истины, произносит высокопарные сентенции, сыплет латинскими цитатами и сравнивает все с античностью. При этом в голове у него царит чудовищная путаница. Доктор - классический пример монологического человека, ему все равно, насколько собеседнику интересны его тирады: лишь бы поговорить. Речь его строится так: первая фраза логически связана со второй, вторая - с первой, но первая с третьей никак не связаны. Например: "Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году" и т. д. Доктор носил черную мантию, шляпу, белый воротник, подмышкой у него свод законов, за ухом перо, на шее чернильница, па лице маска. Основные черты маски Доктора наметил Лодовико ди Бьянки ("Джелози").

В квартете южных, неаполитанских масок не было старика, параллельного  северным Панталоне или Доктору. Этот пробел заполняла в известном  смысле маска Тартальи. Тарталья - сатира на испанскую служилую челядь. Это пожилой человек в зеленом, стилизованном под должностной, костюме, огромных очках и с портфелем подмышкой. Тарталья по-итальянски значит заика. Из его уст то и дело вылетают непроизвольные и непристойные каламбуры. Заикание героя превращается в своеобразные родовые муки, и Арлекин, выполняя роль повитухи, бодает его в живот.

И Панталоне, и Доктор, и Тарталья - это комическая фиксация тех социально-психологических типов, которые пережили свой расцвет и  теперь клонятся к упадку.

Еще одна маска, фиксирующая  уходящий в прошлое социальный тип и примыкающая в этом смысле к сатирическим маскам стариков, - Капитан. Образ Капитана восходит к персонажу из "Хвастливого воина" Плавта Пигрополинику (дословный перевод этого имени - Башнеградопобедитель). Это трусливый бахвал и жестокий вояка, который в финале неизбежно бывает посрамлен. Он бежит от колотушек Арлекина и пугается даже угроз Панталоне. Собственные имена Капитана должны были нагонять

страх. Например, Матаморос (убийца мавров) или Фракасса (Грохот). Один из создателей маски Капитана Франческо Андреини, муж Изабеллы и руководитель "Джелози", прославился под именем Капитана Спавенто (Ужаса). Устрашающие тирады своего героя он собрал в книге, которая вышла в свет под названием "Бахвальства Капитана Спавенто". Среди них встречается и такое: "Я Капитан Ужас из Адской Долины... величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Образ Капитана имел не только литературный прототип. Такого рода "персонажи" встречались и в реальной жизни. Дело в том, что, так же как и Тарталья, Капитан из комедии дель арте -испанец по происхождению. Его речь изобилует испанскими словами, а костюм по покрою напоминает испанское военное одеяние. В XVI в. Испания завоевала всю южную Италию и посягнула на северную, и образ Капитана - это месть итальянцев испанцам, насмешка над испанским гонором и трусостью. Вместе с тем середина XVI в. - начало упадка могущественной империи. Время Капитана безвозвратно ушло. Он похваляется ратными подвигами, но шпага его накрепко припаяна к ножнам и опутана паутиной.   

С годами фигура испанского Капитана становится все менее актуальной для Италии. Появляются разного рода стилизации этой маски. Одна из них - персонаж южного квартета Скарамуччо. Ее создатель - неаполитанский комедиант Тиберио Фьорилли приобрел особую известность во Франции (именно у него брал уроки сценического искусства Мольер). Капитан не носил маски вовсе, а Скарамуччо белил лицо мелом, что позволяло подчеркивать его бесподобную мимику. Он убрал все, что указывало на военную профессию Капитана, превратив его в светского хвастуна. Фьорилли особенно прославился своими лацци.

1.2. Слуги

Буффонада в системе спектакля комедии дель арте обычно выпадала на долю наиболее популярных и любимых зрителями

масок слуг-дзанни. В Италии слугами очень часто становились не имевшие никаких специальных знаний крестьяне, которые толпами шли в город из нищающей деревни. В Венеции это, как правило, крестьяне из Бергамо. Дзанни - производное от Джованни, кличка, пародирующая диалект Бергамо. Венецианцы считали горных бергамцев жуликами, а равнинных - дураками. В соответствии с этим представлением возникло и два типа дзанни. Первый - пройдоха и авантюрист, быстро приспосабливающийся к условиям городской жизни и превратившийся в сметливого лакея. Второй - тугодум и недотепа, вечно попадающий впросак. Они составляли комическое единство, дополняя друг друга. Первый "динамический" дзанни запутывал интригу благодаря энергии и смекалке, второй, "статический" - в силу глупости и нерасторопности. На севере самыми знаменитыми дзанни был плут Бригелла и простак Арлекин.

В сюжете комедии дель арте Бригелла - главная пружина интриги. Он - прагматик и циник и для достижения поставленной цели не остановится ни перед чем. Бригелла не только энергичен, но и чрезвычайно говорлив и объясняет это немотой своего отца, который завещал ему неизрасходованный капитал речей. Он то и дело рождает сомнительные в нравственном смысле афоризмы. У него есть даже своя философия воровства: украсть, утверждает он, значит найти прежде, чем потеряли. Бригелла носил белую полотняную крестьянскую одежду с зеленым или желтым позументом (эмблема его служебного положения), кинжал и кожаный кошель у пояса, а также маску темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.

В противоположность  Бригелле Арлекин простодушен, по-детски беспомощен и зачастую получает колотушки, но при этом никогда не теряет присутствия духа. Он беден, и его белая блуза вся в разноцветных заплатах, а на шапочке заячья лапка -символ трусости. Есть гипотеза, что Арлекин произошел от Эллекино,

мистериального чертика (его имя появилось впервые  во французских инфернальных легендах). Ясно, что между незадачливым слугой и дьяволом дистанция огромного размера, но кое-что от предка Арлекин все же сохранил. Например, шишку на лбу, остаток дьявольского рога. Первым актером, который дал маске второго дзанни это имя, был гастролировавший во Франции Тристане Мартинелли. Самым же знаменитым Арлекином стал Доменико Бьянколелли (1618-1688), тоже сделавший карьеру за пределами Италии, главным образом во Франции. Бьянколелли изменил и характер Арлекина, и его костюм. Из второго "пассивного" дзанни он превратил его в активного, изворотливого и злоязычного интригана, а бедняцкую одежду с многочисленными заплатами - в эстетски стилизованное трико, состоящее из тесно прилегающих друг к другу правильных разноцветных треугольников. Так из крестьянского одеяния получился знакомый всем нам костюм Арлекина. Маска Арлекина намного пережила комедию дель арте. Спустя два столетия на почве французской театральной культуры он превратится в счастливого соперника Пьеро, фигуры пассивной и страдательной, а точнее говоря в любовника его жены Коломбины.

На юге самыми популярными  дзанни стали злобный плут с длинным  птичьим носом Ковьелло (южная параллель Бригеллы) и приобретший всеевропейскую известность Пульчинелла. Северные дзанни, как правило, холостяки. На юге же из-за отсутствия масок стариков Пульчинелле выступал в роли обманутого мужа. Он гротескно уродлив. Спереди у него пузо, сзади большой горб, на лице маска с большим крючковатым носом, говорит он гнусавым голосом. Характер этого героя подвергался самым неожиданным трансформациям. Он то глуп, то лукав, то саркастичен. Обычно он слуга, но может оказаться и пастухом, и бандитом. Многоликий Пульчинелло стал вскоре героем специальных представлений на злобу дня - пульчинеллат, исполняемых то куклами, то живыми актерами. Пульчинелло стоял у истоков английского Панча, французского Полишинеля и русского Петрушки.

Женской параллелью дзанни была фантеска -служанка, носившая самые  разнообразные имена: Смеральдина, Франческина, Коломбина (именно это имя и уцелело в новейшей пантоми ме наряду с именами Арлекина и Пьеро). За фантеской обычно

ухаживают старики и  слуги, но успех имеет только первый дзанни. Поначалу фантеска - простоватая  крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, эдакий Арлекин в юбке. Такой вывела ее на подмостки под именем Франческины из Бергамо актриса труппы "Джелози" Сильвия Ронкальи. В дальнейшем, уже на французской почве, маска трансформируется из деревенской дурехи в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянская одежда превращается в элегантный костюм субретки. Самой знаменитой Коломбиной была Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико.

1.3. Влюбленны

Влюбленные были наиболее близки к героям литературной драмы. Их играли только молодые актеры и актрисы. Роль первого любовника нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев. В "Джелози" им был Фламинео Скала (сценическое имя – Флавио). Самой же известной из актрис этого амплуа была уже

упомянутая Изабелла Андреини. В  отличие от слуг и сатирических стариков влюбленные не носили масок, модно и роскошно

одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей. Их маньеристски выспренние речи можно отнести по разряду не литературы, а скорее литературщины. Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились так же как дзанни на "динамических", т. е. энергичных, изобретательных, строумных, и "статических" - робких, нежных и чувствительных. Следует сказать, что, несмотря на поэтичность, лиричность и изящество манер, актеры, исполняющие роли влюбленных, почти всегда сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию. В самой их чрезмерной, почти гротескной утонченности чувствовалась смеховая стихия комедии дель арте. Два старика, две пары влюбленных, еще старики в качестве женихов или адвокатов, врачей и др., пара влюбленных слуг, дзанни вместе с фантеской исчерпывали весь необходимый состав мас Комедия дель арте - это явление, принадлежащее истории театра, событие неповторимое, и тот, кто пытается найти некую линию