Новое в миропонимании эпохи возрождения и новое в архитектуре этой эпохи

 Искусство античности  составляет  одну  из  основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века,  например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии,  в готическом искусстве.  Но отношение к этому наследию было различным.  В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то,  что созвучно  их собственным устремлениям,  - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира,  перед величием героического подвига.  Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики,  искусство  Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный  мир  человека  становится  все  более сложным и многогранным.    

 Работы художников становятся  подписными,  то есть подчеркнуто авторскими. Все  больше появляется автопортретов.  Несомненным признаком нового самосознания является и то,  что художники все чаще  уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.    

 Художники начинают  удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен  на такую высоту,  что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей.  Ему вполне хватает прозвания "божественный".  Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования,  а писали просто "Микеланджело Буонаротти". У гения есть  имя.  Звание  для него обуза,  ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и,  стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

Второй  этап развития философии эпохи Возрождения (с середины XV в. до первой трети XVI в.) связан с интерпретацией идей подражателей Платону и Аристотелю применительно к потребностям обновляющегося мира. Эти деятели эпохи Возрождения внесли значительный вклад в исследование онтологической проблематики, в развитие представлений о всех формах бытия. Принимая во внимание достижение философской мысли Платона и Аристотеля, а так же переосмысливая философию неоплатонизма, они совершенствовали теорию познания и этику.

Значительную  переработку античного наследия и особенно идей Платона осуществил Марсилио Фичино. В его основном труде “Платоновское богословие о бессмертии души” (1469 — 1474) мироздание представлено как иерархически построенное единство. Фичино отождествляет Бога с всеобщей природой вещей. Бог и мир в его философии выступают в единстве. Мыслитель, продолжая гуманистическую традицию возвышения человека, уподобляет его Богу. Большой вклад в развитие ренессансной философии внес Эразм Роттердамский. Свое учение он часто называл “Философией Христа”. Эразм сатирически обличал в сочинении “Похвала глупости” (1509 — 1511) пороки феодального общества, самодовольство схоластов. Позже с критикой восхваления прошлого и сатирой на новое своего времени выступил Франсуа Рабле (1494 — 1553) в своем романе “Гаргантюа и Пантагрюэль”. Эразм призывал к миру в сочинении “Жалоба мира, отовсюду изгнанного и повсюду сокрушенного” (1517) и доказывал, что причина войн кроется в недальновидности и глупости людей. В сочинении “О свободе воли”, на которое глава реформации в Германии Мартин Лютер ответил сочинением “О рабстве воли”. Эразм Роттердамский защищает вырабатываемые гуманистами его времени принципы человеческой свободы. По его мнению, наличие божественного провидения не отменяет свободы воли человека, так как без этого теряют смысл призывы Священного писания, утрачивается значение греха и наказания. Этика Эразма основывается на принципе “ничего сверх меры”.

Воззрениям Эразма были близки философские взгляды  его великого современника и друга, гуманиста и автора знаменитой “Утопии” Томаса Мора. Т. Мор в “Утопии” изобразил в литературной форме общественное устройство, основывающееся на общественной собственности. Позже появилось знаменитое сочинение Томмазо Кампанеллы “Город солнца”, изображавшее общество, в котором люди владеют собственностью сообща. Эти произведения стали вехами в социальной фантастике, а их авторы отнесены к провозвестникам утопического коммунизма.

Вклад в политическую философию внес Н. Макиавелли. В своем  произведении “Государь” он изложил  правила политической деятельности для государя, желающего возвышения своего государства. Взгляды Макиавелли критиковались многими философами за то, что он провозгласил принцип “цель оправдывает средства”. Его оппоненты утверждали, что не следует применять аморальные средства для достижения любых целей, так как цели, по их мнению, не оправдывают средства.

Последний третий этап развития философии  эпохи Возрождения — со второй половины XVI в. до начала XVII в. Значительное приращение философского знания с середины XVI в. шло по линии развития представления о философии природы.

Синтез натур философских идей был осуществлен в сочинениях Джордано Бруно. Основными его трактатами считаются “О причине, начале и едином” (1584), “О бесконечности вселенной и мирах” (1584).

Центральной категорией его философии является Единое. Оно  понимается им как высшая ступень  космической иерархии бытия. В диалоге “О причине, начале и едином” Д. Бруно утверждал, что Вселенная едина, бесконечна и неподвижна. В едином материя совпадает с формой, множественность и единство, минимум и максимум. Материю он рассматривает как субстрат и возможность. Д. Бруно вслед за своими предшественниками полагал, что природа одушевлена и свидетельством тому, по его мнению, является ее самодвижение. Ему принадлежит гипотеза о неразрывной связи пространства, времени и движущейся материи. Мыслитель считал, что Вселенная бесконечна и равна Богу, который отождествляется с миром. Особенность заключительного этапа развития философии эпохи Возрождения заключается в том, что она наращивает свой потенциал вместе с развитием науки. Этот синтез философии и науки, дающий прирост в области методологии, характерен для трудов Галилео Галилея. Примером могут служить такие его труды, как: “Диалог о двух главнейших системах мира — птолемеевской и коперниковой”; “Пробирных дел мастер”.

Разработанное философией эпохи Возрождения диалектически  цельное представление о неразрывном единстве человека и природы, Земли и бесконечного космоса было подхвачено философами последующего времени. Идеи гуманизма, талантливо отстаивавшиеся мыслителями Возрождения, оказали широкомасштабное влияние на все общественное сознание Европы. 

В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение  к  классической традиции.  Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций,  в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества.  В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские  здания  (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.    

 В отличие от средневековья,  когда главными заказчиками произведений  были церковь и крупные  феодалы,  теперь  значительно  расширяется круг заказчиков  и изменяется их социальный состав.  Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников,  и купеческие гильдии,  и  городские власти,  и частные лица - как знать, так и бюргеры.     

  Наряду с  монументальными все более широкое распространение получают станковые формы - живопись на дереве и холсте,  скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики.²     

3. Новое в архитектуре итальянского Возраждения

3.1 Слово «Проторенессанс» («Предвозрождение») изобрел историк Якоб Буркхардт. Еще в XVI веке Джорджо Вазари, архитектор, скульптор и биограф всех великих мастеров Ренессанса, употребляет выражение «I primi lumi» – «первые лучи» Возрождения. «Первые лучи» Ренессанса видны уже во флорентийской архитектуре XI века: в здании баптистерия св. Иоанна во Флоренции, который Данте называет «мой прекрасный Сан Джованни», использован настоящий классический ордер – пропорциональные полуколонны в античном духе, а не тонкие и вытянутые средневековые опоры. Через 200 лет архитектор и скульптор Арнольфо ди Камбио проектирует обновленный в рамках этого же стиля фасад флорентийского  собора.

С Флоренцией, Тосканой и Римом  связаны все наиболее значительные явления итальянской культуры того времени — проторенессансная  архитектура, скульптура Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано, творчество Данте, живопись Каваллини и Джотто. Именно они заложили фундамент, на котором зиждется искусство Возрождения, знаменующее уже новый этап развития.

Проторенессанс  представлял из себя уникальное, чисто итальянское явление. Его предпосылкой было зарождение раннекапиталистических отношений и выдвижение на первый план нового класса, который принес с собою и новое мировоззрение. Его специфической особенностью была высокоразвитая городская культура. Его целенаправленность лежала в плоскости обновления старого, полученного от дедов и отцов наследия. Его характерной чертой, роднящей его с ренессансной культурой, была динамика развития. Его великой удачей было наличие блестящей плеяды гениальных мастеров — ярких индивидуальностей, такого масштаба и такого накала, неведомых ни одной другой стране того времени. Все это и делает итальянский Проторенессанс столь неповторимым феноменом. Мы имеем здесь дело со специфическим понятием, переносить которое на развитие других стран совершенно неправомерно. Тем более что самый термин «Проторенессанс» уместен лишь в том случае, когда за обозначаемым им явлением последовал «Ренессанс», а это произошло лишь в одной стране — в Италии.

Преемственные связи проторенессансного и ренессансного искусства сильны и действенны. Брунеллески в основном черпал из проторенессансной архитектуры, когда он поставил перед собою задачу строить all'antica, Донателло и особенно Кверча знали и изучали произведения Никколо и Джованни Пизано, интересовавшие их прежде всего пластической выразительностью округлой формы и индивидуальными эмоциональными оттенками, Мазаччо овладел обобщенным и лаконичным художественным языком, ясными пространственными композициями, своеобразным этосом под воздействием высоко ценимого им Джотто. Все они сделали на путях завоевания новых реалистических позиций в искусстве значительный шаг вперед. Но их достижения ни в какой мере не снимают ценность достижений их проторенессансных предшественников. Проторенессансное искусство полностью сохраняет свою самостоятельную эстетическую значимость.

С XIII века в Италию стали проникать  из Франции готические формы. Ранее  всего это наметилось в архитектуре, несколько позднее в живописи (особенно в миниатюре) и скульптуре. Для итальянцев готическая конструктивная система была импортированной системой. Не они ее создали, она была результатом развития французской средневековой архитектуры. И когда итальянцы ее усвоили, они принялись ее перерабатывать соответственно своим вкусам и установкам. Так родился итальянский вариант готики. Он был для итальянцев не меньшей реальностью, чем Проторенессанс и Ренессанс, но он был, если можно так выразиться, их «нелюбимым детищем». Им оставалась чуждой трансцендентность готики, ее преувеличенный спиритуализм, ее безудержная декоративность, ее любовный культ деталей. Они стремились к более рациональному художественному языку, к более стройной тектонике, к большей материальности. И все же готика была господствующим стилем в Италии свыше ста лет. Ее активизация связана с усилением позиций феодальных группировок и с разгромом к концу XIV века рабочих движений, после чего напуганное бюргерство начало неприкрыто ориентироваться на французские вкусы и моды. Эта «интернациональная готика» долго держалась в Италии и в XV веке, и поколению Брунеллески, Донателло и Мазаччо пришлось вести с ней ожесточенную борьбу.

Готика  вклинилась между Проторенессансом и Ренессансном. Было бы логичнее, если бы первый непосредственно перешел во второй. Но в истории мало что развивается по законам логики. Так было и в Италии. В XIV веке главный акцент переместился на литературу (Петрарка, Боккаччо), в которой ранее всего наметились гуманистические веяния. Было бы, однако, неверно недооценивать искусство треченто. Оно выдвинуло целый ряд превосходных мастеров (скульпторы Андреа и Нино Пизано, живописцы Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Лоренцо Монако). Вместе с тем нельзя не отметить измельчания итальянского искусства XIV века. Многочисленные последователи Джотто (так называемые джоттески), чьи посредственные работы получили такую гипертрофированную оценку в трудах ряда современных ученых, чаще топтались на месте, нежели решали новые проблемы. Их вялое искусство ощущалось таковым уже Франко Саккетти, и чем дальше, тем большим историческим анахронизмом оно становилось.

     Та же классическая соразмерность свойственна колоннаде стоящего на холме над городом и также воспетого в «Божественной комедии» храма Сан Миниато аль Монте.В скульптуре «предвестники Возрождения» появляются позже – в середине XIII в. В это время произведения изобразительного искусства еще полностью связаны с храмом – это кафедры Пизанского, Сиенского и Пистойского соборов, покрытые рельефами на евангельские сюжеты работы отца и сына Пизано – Никола и Джованни. В Пизе и Сиене христианская добродетель Сила предстает в образе Геркулеса с палицей, а старец Симеон и пророчица Анна в сцене Сретения напоминают фигуры Вакха с сатиром и менады с римских саркофагов, хранящихся в это время в Пизе. Джованни вносит в размеренность и простоту композиций отца готический накал эмоций и бурность движений: так, в скульптуре Сиены и Пистойи в середине XIII в. встречаются в одном произведении образы Античности и Высокой готики. Одновременно самый «греческий» из скульпторов XIII в. Арнольфо ди Камбио придает фигурам, украшающим надалтарную сень римской базилики, или рельефам фонтана в Перудже мягкую пластичность поз и классические черты. 
Проторенессанс в живописи – явление особое. Если архитектура и скульптура воспроизводят античные образцы, то живопись прежде всего нацелена на подражание натуре. Вазари в своих жизнеописаниях мастеров XIV в. говорит одновременно о «доброй старой манере» (т.е. о подражании искусству древних) и о «доброй современной манере» (т.е. о подражании природе) в искусстве XIV в. Более традиционную он называет «маньера грека», «греческая манера», связанная с византийскими фресками и иконами. К этим трем составляющим: Античности, Византии и натуре – вскоре добавляются влияния французской готики. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Церковное зодчество остается еще верным типу базилик с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, причем стремится — по крайней мере в Италии — к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий. Особенно излюбленным становится коринфский орден, капители которого подвергаются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым. Еще больше, чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и удерживают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной, угрюмый характер на более приветливый и нарядный, становятся столь же непохожими на прежние замки, как новая, более безопасная жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшего времени. Важную роль в этих постройках играют просторные, красивые внутренние дворы, обнесенные в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются либо колоннами, либо пилястрами античной формы и с античными капителями. Повсюду в зданиях видно стремление их строителей соблюсти симметричность и гармонию пропорций; фасад обыкновенно расчленяется в горизонтальном направлении посредством изящных карнизов и увенчивается вверху особенно роскошным главным карнизом, образующим сильный выступ под крышей. Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Ренессанса мы находим во Флоренции; это — купол собора и палаццо Питти (создания Ф. Брунеллески), дворцы Риккарди (построенные Микелоццо-Микелоцци), Строци (Бенедетто да-Майяно и С. Кронака), Гонди (Джульяно да-Сан-Галло), Руччеллаи (Л.-Б. Альберти) и некоторые др.; кроме того, любопытны относящиеся к рассматриваемому периоду малый и большой венецианские дворцы в Риме (Бернардо ди-Лоренцо), Чертоза в Павии (Амбр. Боргоньоне), палаццо Вендрамин-Калерджи (П. Ломбардо), Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и, наконец, дворец дожей, в Венеции. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.⁷