Основные характеристики постмодернизма

Теперь перейдем непосредственно  к постмодернизму. Но для начала снова придется вернуться к сравнению с модернизмом.

Модернизм отражал изменившуюся общественную ситуацию в мире: 1) мобильность общества; 2) ускорение истории; 3) бессвязность повседневной жизни; 4) рекламируемые СМИ новые ценности, динамичные, исчезающие, эфемерные; 5) возрастающую в обществе ностальгию по незапятнанному, совершенно чистому и стабильному настоящему. Отсюда постоянные анархистские намерения взорвать континуальность истории. Модерн бунтует против нормализованного функционирования традиции, расшевеливает ненависть против условностей и добродетелей повседневной жизни, поэтому восстание — единственный для него путь нейтрализовать стандарты как морали, так и утилитарности. Гедонистические мотивы не смиряются с дисциплиной профессиональной жизни. Модерн живет опытом восстания против всего, что признается нормой. Декаданс узнает себя в варварском, диком и примитивном. Вместе с тем, модерн — культура с единым смысловым полем, выстраиваемым вокруг идеи рациональности, и его задачей являлось преодоление хаоса мира, стремление подчинить хаос норме, закону, стилю, тем самым придав ему форму. Модерн доминирует, но в нем уже, определенно, присутствует постмодерн, который тождествен неоконсерватизму, призыву к космологической этике. Общество «устает» от расколотости, революционности авангарда, на смену модерну приходит постмодернизм, энтропийная культура «усталых форм».

Постмодернизм выступает, во-первых, с тотальным недоверием к метанарративам (кантианские концепции времени/пространства, идея прогресса и эмансипации  личности, роль знания как средства установления всеобщего, диалектика Духа и герменевтика смысла, расширение свободы и развитие разума, освобождение труда и прогресс науки, спасение твари через обращение к Христу и т. д.). Человек традиционно постигал мир, облеченный в наряд из великих  рассказов. Утрата метанарративами  легитимирующей силы приводит к тому, что маленький рассказ выступает  как образцовая форма творчества и научного воображения. Потеря веры, еще слегка ощущающейся в модерне, порождает ностальгию по до-модерновому (традиционному) обществу.

Во-вторых, искусство, мораль, наука  становятся отдельными, автономными  областями. Никакая система более  не является доминантной, поэтому никакой  метаязык принципиально невозможен. Вместо единого смыслового поля культуры модерна — фрагментация языковых игр, децентрация, ризома; лабиринт с  множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений по поводу тем высказываний становится символом культуры и мироздания: здесь  нет границ, центра и периферии, входа  и выхода, налицо ассиметричность.

В-третьих, тенденция неопределенности, открытости и случайности открывает  путь к плюрализму и потере мастерства. «Смерть субъекта (автора)» открывает  возможность и обоснование различий, растворения художественного в  эстетическом (произведение искусства  становится ближе к эстетике, чем  к искусству). Всеобщий плюрализм (содержание не ново и не должно быть таковым) «низводит  нас к бытию некоего другого  среди других; редукция к различию доводит до абсолютного безразличия, эквивалентности, возможности взаимообмена («коллапсу») (Ж. Бодрийяр). Гармония оборачивается дисгармонией, симметрия — асимметрией, пропорция — диспропорцией. Налицо некий художественный фристайл.

В-четвертых, происходит перенос интереса с эпистемологической проблематики модерна на онтологическую.

В-пятых, гипертекстуальность позволяет  включать весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования. Хаос осваивается в игровой форме  путем моделирования искусственной  действительности. Вся культура прошлого — музей/питомник постмодернистской  эстетики, где можно иронически и  весело манипулировать чужими художественными  кодами.

В-шестых, культурная деятельность превращается в одновременную интеллектуальную игру с архетипами высокого искусства  и идеологическими кодами, в метаискусство, где нет деления на высокое/низкое искусство, где преобладают полистилистика и гибридизация форм.

В-седьмых, эстетическая вторичность  постмодернизма выражается в утрате целостности и аутентичности, художественной автономности и эмоциональной спонтанности; серийность, симуляция, цитация, пародирование, лишенное иронии (пастиш), становятся доминирующими  принципами создания артефактов. Цинизм и ностальгия по утраченной гармонии сквозят в «ретро».

Классическое знание соответствовало  классической эпохе. С созданием  специальной теории относительности  А. Эйнштейна (1905 г.) начался квантово-релятивистский период неклассической физики. В искусстве  это время — расцвет эпохи  модерна. С 1990-х годов наука вступает в постнеклассический период, связанный  с открытием законов нелинейной физики, возникновением новых научных  дисциплин (синергетики, ноосферологии, бионики) и успехами в генной инженерии, кибернетики и др. науках. Недоверие  к классическому и постклассическому  знанию, введение в научный оборот нарративного знания — главные характеристики эпохи постнеклассического знания.

Постмодернизм отражает смену научной  парадигмы в постиндустриальном обществе, связанную с вызреванием  нового порядка из хаоса. Модерн рвет внешние и внутренние связи с  природой, обществом, человеком, постмодернизм  их воссоздает, занимаясь настойчивым  поиском закономерностей в многообразии. Постмодернизм — это «режим с  обострением» открытой и нелинейной системы, где информационный обмен  с окружающей средой осуществляется не только через границы, но и точечно (в каждой точке пространства), как  в диахронном, так и в синхронном режиме.

(4, http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/)

Постмодернизм в  России и его особенности

Выделяют три волны  периода развития постмодернизма в  России: конец 60-х-70-е гг. - период становления; конец 70-х-80-е гг. - утверждение в  качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста; конец 80-х-90-е гг. - период легализации.

Важной для изучения явления  постмодернизма в России является работа             В. Курицына «Русский Литертурный Постмодернизм». Эта книга создавалась с 1992 – по 1997 годы – время становления и утверждения понятия постмодернизма в России. Вячеслав Курицын переосмысляют феномен постмодернизма, обращаясь непосредственно к интерпретации реальных ситуаций современности. Таким образом, он показывает живую, но не теоретизированную, связь явления постмодернизма и реальности. Более того, Курицын признаёт влияние постмодернизма в различных его проявлениях (будь то литература, кино, реклама, новости, флеш-мобы и др.) на нашу жизнь. Возможно, что здесь актуализируется мысль Юнга о коллективном бессознательном, составленном из архетипов. Постмодернизм же, как представитель времени, диктует свою норму законов и правил. Жизнь становится постмодернистской, тем самым вновь порождая постмодернизм. Как утверждает И.Ильин: «В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает». Такая взаимораскрывающая суть находит своё отражение и в концепции познания Гадамера: переосмыслив новое, я познаю старое по-новому, переосмыслив старое, мне по-новому открывается новое и т.д. Следовательно, старое и новое взаимораскрывают друг друга. Схожим образом взаимодействуют жизненная реальность и явление постмодернизма.

Ильин в своём исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» упоминает о двойном  кодировании, которое свойственно  для постмодернизма: «пародическое  сопоставление двух (или более) текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под  которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком  плане постмодернизм выступает  одновременно и как продолжение  практики модернизма, и как его  преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Это специфическое свойство постмодерной пародии получило название "пастиш". Пастиш имеет схожие черты с пародией: обе категории основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом переосмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные.

Так как правил в организации  постмодернистского текста не существует, то построение произведение видится  в следовании своеобразному художественному  коду. «Постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного  принципа организации постмодернистского

текста Доуве Фоккема  называет "нонселекцию". Принцип  нонселекции фактически обобщает различные  способы создания эффекта преднамеренного  повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности» . Каждый из смыслов самобытен, его не следует объединять с другими значениями, иначе он утратит свою уникальность. В постмодернистском коллаже, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, сохраняет свою обособленность (5, стр.218-221)

Постмодернизм в  искусстве

В настоящее время уже можно  говорить о постмодернизме как о  сложившемся стиле искусства  со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному  искусству авангарда. «Художник  наших дней—это не производитель, а  апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит  и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня  как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает  казавшиеся ещё недавно незыблемыми  постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство  должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается  из естественного окружения или  контекста, и помещается в новую  или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом  не признает пафоса, он иронизирует  над окружающим миром или над  самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует  из соцреализма минтетичность или синкретизм — в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.

В настоящее время постмодернизм  рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом  к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к  сюжету, мелодии, гармонии вторичных  форм.