Перевод поэтических текстов. Особенности поэзии романтизма в Бразилии

 Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах, для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а па узкий круг педантичных специалистов, которых подлинник интересует не как эстетический феномен, а как анатомический объект-источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, он никогда сам по себе не участвует в литературном процессе.   

 3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его - и научное, и практическое - может быть весьма важным. Данный вид перевода и не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя и литератора.   

 Каждый из перечисленных  видов перевода как бы высвечивает  оригинал под определенным ракурсом  и дает о нем определенное  представление.

 Всякий поэтический  текст необходимо рассматривать  в трех аспектах: смысловом (что сказано?), стилистическом (как сказано?) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя?). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако, никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентной точностью.   

 Абсолютизация любого  из этих аспектов ведет к  определенному виду буквализма: смысловому (наиболее последовательно реализуемому в подстрочных переводах), стилистическому (иначе говоря, к "переводческому формализму", при котором дотошная передача второстепенных стилевых особенностей подлинника разрушает целостное впечатление) или прагматическому ("склонение на наши нравы"). Иными словами, из того обстоятельства, что поэтический перевод адекватен оригиналу только в смысловом (стилистическом, прагматическом) отношении, еще не следует, что он может рассматриваться как адекватный в целом. Общая адекватность определяется как "оптимальный продукт прагматической, семантической и стилистической адекватности".   

 В зависимости от  характера подлинника тот или  иной вид частной адекватности  занимает главенствующую позицию: понятно, что при переводе "научной  поэзии" или философской лирики  требование семантической адекватности  будет ригористичнее, чем при воссоздании символистской поэмы. Однако сами по себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частных видов адекватности; многое зависит от конкретной цслеустановки переводчика и, в частности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод.  

 Таким образом, с повестки  дня может быть снят абстрактный вопрос о примате смыслового, стилистического или прагматического инварианта при стихотворном переводе; можно спорить лишь о том, насколько последовательно и искусно следует избранному методу переводчик или, наконец, о том, насколько в данном случае этот метод соответствует характеру подлинника и конкретному социальному заказу.   

 Описанная концепция, исходные постулаты которой были  первоначально даны в работах  сугубо литературоведческих, в завершенном  виде сформулирована лингвистами. Разумеется, в этом нет ничего  обидного для литературоведения: просто глобальную теорию перевода  могла и должна была выработать  паука, занимающаяся не только  литературными текстами, а любыми  речевыми произведениями и обладающая  к тому же более четкой терминологией  и более строгим аппаратом  доказательства. С другой стороны, лингвистические методы не позволяют  сколько-нибудь конкретизировать  это общее "руководство к действию" применительно к переводу поэзии  -данная область остается всецело за литературоведческой наукой. Последнее, впрочем, не исключает целесообразности использовать и лингвистический анализ при решении частных переводческих задач.   

 Но вернемся к суждениям  патриархов русского поэтического  перевода. Как уже говорилось, в  них предвосхищаются почти все  положения сегодняшнего переводоведения, в чем легко убедиться, сравнив их высказывания с основными принципами современной школы.   

1. Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду  оригинального поэта.   

"Стихи, переложенные прозой, даже хорошей прозой - умирают" (В.Брюсов, 1905).   

2. В деле стихотворного  перевода словесная точность  не только не является критерием  достоинства, но напротив - в большинстве случаев она умерщвляет перевод как произведение искусства и потому решительно ему противопоказана.   

"Подстрочный перевод  никогда не может быть верен" (А.Пушкин, 1836). "Иногда нужно отдаляться от слов подлинника, нарочно для того, чтобы быть к нему ближе" (Н.Гоголь, 1834). "Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания" (В.Белинский, 1838).   

3. В разных языках одна  и та же форма может иметь  различное прагматическое значение, поэтому желание во что бы то ни стало воспроизвести все формальные особенности подлинника (стилистический буквализм) вредит адекватности восприятия (прагматической адекватности). Между тем, при переводе лирики чаще всего задача переводчика и состоит в том, чтобы воспроизвести впечатление, оставляемое подлинником.   

"Необходимо, чтобы читатель  перевода переносился бы в  ту атмосферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы" (А.Толстой, 1867,).

4. При поэтическом переводе неизбежны существенные преобразования многих аспектов подлинника.   

"Для того, чтобы передать  верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов" (В.Белинский, 1838).   

 Даже гораздо более  частные приемы перевода получали  обоснование в статьях и комментариях  литераторов XVIII и XIX веков.

• В переводе допускается "суперсегментная эквивалентность", при которой релевантная черта подлинника воспроизводится не в том сегменте, где бы ей надлежало находиться, а в другом - более или менее отдаленном.

 

   "Я, обнявши сумму слов  гомерических, ни одного добавлять  к ним не намерен, а для стиха  заменяю иногда одно слово  другим, у Гомера же находящимся" (Н.Гнедич, 1825).

• Б. Исходя из прагматических соображений, в переводах допустимо прибегать вместо полных лексических соответствий к частичным, в основе которых лежит перенос по сходству, смежности и т.д.

 

      Казалось бы, не хватало малости - свести вместе, сцементировать единой методологией эти воззрения на перевод, каждое из которых по-своему справедливо. Но современное звучание приведенных формулировок не должно обманывать. Не забудем, что все они были выражением концепций не просто различных, но часто и непримиримых, отражавших противоборство эстетических взглядов, так что никакая центростремительная сила не могла в то время объединить их рациональное содержание.   

 При этом главным "цементирующим" принципом явился диалектический подход к переводческой проблеме, состоящий в понимании того, что неизбежные отклонения и добавления при стихотворном переводе должны быть по своему поэтическому достоинству равноценны точно воспроизведенным деталям подлинника, благодаря чему они не только не разрушают эстетическую концепцию автора, а напротив - выполняясь в полном с ней согласии, помогают целостному ее воссозданию.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поэзия эпохи Романтизма в Бразилии

Романтизм как течение мировой литературы возник в последней четверти XVIII века. Во второй половине XVIII века в Европе, переживавшей эпоху бурного промышленного роста, создается новая политическая и экономическая структура, которая оказывает огромное влияние на все последующее развитие. Она рождается в лоне Французской революции. 
 
Началом Эпохи Романтизма в Бразилии принято считать 1836 год, когда Гонсалвис де Магальяинс, путешествовавший по Европе, выпустил в Париже журнал "Нитерой " и опубликовал сборник романтической поэзии под названием "Поэтические вздохи и томления». В журнале «Нитерой» была напечатана статья Гонсалвиса де Магальяинса "Об истории литературы Бразилии", ставшая первым манифестом бразильского романтизма.  
 
На появление и развитие романтизма в Бразилии очень важное влияние оказали исторические события, происходившие в XIX веке. С переездом королевской семьи, спасавшейся от Наполеоновских войн, в Рио-де-Жанейро (1808 год) начался процесс урбанизации, что идеально способствовало проникновению европейских веяний.  
После 1822 года дух независимости стал стремительно возрастать в Бразилии. Рост патриотических чувств, с одной стороны, а с другой - необходимость преодолеть серьезный социальный, финансовый и экономический кризис рождали желание обратиться к историческому прошлому, что соответствовало и устремлению европейского романтизма.

Романтизм Бразилии зародился в атмосфере общественной и политической нестабильности.

С 1823 по 1831 годы Бразилия переживает период потрясений, вызванных самовластными решениями императора Педру Первого, который распускает Учредительную ассамблею, жестоко подавляет "Конфедерации экватора", одновременно ведя со своим братом доном Мигелем борьбу за португальскую корону. Однако упорное сопротивление бразильцев самовластию первого императора вынудили его в 1831 году отречься от бразильского престола в пользу своего малолетнего сына Педро Второго.

Произошло социальное разделение на два антагонистических класса: господствующий класс, представленный промышленной буржуазией, и эксплуатируемый класс, представленный пролетариатом.

Романтизм оказался выразителем идеологии буржуазии. Поэтому такие отличительные черты первого периода романтизма, как восхищение Родиной, сентиментализм, субъективизм и, соответственно, отрицание рационализма, не могут быть проанализированы в отрыве от его идеологических предпосылок. 
В бразильском романтизме можно обнаружить любопытную черту: на протяжении его эволюции резко меняется тип поведения поэтов-романтиков. Первые романтики разительно отличаются от тех, кто стоял у завершения этого течения. Так, например, огромная дистанция отделяет поэзию Гонсалвеса Диаса от творчества Кастру Алвеса. Отсюда возникает необходимость подразделения романтического направления на периоды, соответствующие различным поколениям. В бразильском романтизме можно выделить три поколения: поколение индеанистов; байронизм или поколение поэтов "мировой скорби"; и поколение "Кондорской школы". 
 
Для индеанизма, первого поколения романтизма, характерно воспевание природы, желание возвратиться в историческое прошлое, создание образа национального героя-индейца (отсюда и пошло определение этого направления как индеанистского). Можно упомянуть также и типичные для индеанизма сентиментальность и религиозность. Наиболее значительные представители этого направления в бразильском романтизме - это Гонсалвес де Магальяинс, Гонсалвес Диас. Гонсалвес Диас был не только поэтом, но и исследователем культуры индейцев. Именно он создал словарь языка тупи-гуарани. 
Второе поколение (Байронизм), выразило космическую тоску и отчаяние, негативизм и пессимизм, вызванный утратой всех иллюзий. Любимая тема творчества "второго поколения романтиков" - бегство от реальности, выразившееся в идеализации детства, мечтах о непорочных девах и воспевании смерти или спасительного сна. Наиболее известные поэты этого поколения - это Алварес де Азеведу, Казимиру де Абреу, Жункейра Фрейре и Фагундес Варела. 
 
Поэзия третьего поколения-«Кондорской школы», отразившая общественную ситуацию второй половины правления Педру Второго, наполнена социальными мотивами, проникнута пафосом освободительной борьбы. «Кондорская школа»-это не уход от действительности, а ежечасное брожение в самой гуще жизни, не траурный плач о судьбе родины, а борьба за ее будущее. Поэзия— оружие, поэзия — молот, разбивающий цепи, поэзия — трибуна республики. Революционный бразильский романтизм не отвергал опыта европейского романтизма, но скорее не Байрон, а ораторская гражданственность Гюго, а идеи Свободы, Равенства и Братства, провозглашенные Великой французской революцией, привлекали его. Однако не лозунг французской революции написали на своем знамени поэты «кондорской школы»: они написали на нем лозунг бразильской революции, который в то время выражался в двух понятиях — «аболиционизм» и «республика». Эти две формы борьбы — за более демократическую систему правления и за отмену рабства — были тесно связаны между собою и сливались в единую борьбу за свободу Бразилии, за свободу ее народа».(И.Тынянова, «Кастро Алвес»). Символом, выражающим свободолюбивые идеалы поэтов, был андский орел – кондор, птица, которая видит весь мир с высоты своего полета. Наиболее известными представителями этого третьего поколения романтиков были Кастро Алвес, Тобиас Баррету и Соузандраде.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Анализ перевода, выполненного И. Ю. Тыняновой 

 

CASTRO ALVES

A MINHA IRMÃ ADELAIDE

Quando sozinho e triste... Em horas de amargura,

Tu sentes de meu seio a tempestade escura

As asas encurvar, no fúnebre oceano!...

Quando a esponja de fel embebe-me a lembrança!...

... Levantas-te de leve, é límpida criança!...

E deixas tuas mãos correrem no piano...

 

— Tu'alma — terna e meiga inclina-se inquieta

No abismo funeral das mágoas do poeta,

E sonda aquele pego... E rasga aquele arcano!

Após Nesse arquejar da vida, que me pesa,

Ouço... Longe, uma voz que no infinito reza!...

Na terra um soluçar choroso... É teu piano!

 

Quando no desviver das horas de atonia,

Das noites tropicais na morna calmaria,

Da mocidade o canto arrojo ao vento — insano...

E, perto de morrer, o amor anseio ainda!...

Que mulher me soletra essa harmonia infinda?

... É tua mão qu'empresta um'alma ao teu piano...

 

E enquanto a flor rebenta à face da lagoa

E a lua vagabunda o céu percorre à toa,

Mirando na corrente o seio leviano;

Inda a terra m'inspira um sonho de ternura!...

... O gênio da desgraça, o gênio da loucura,

Tu sabes, qual Davi, curar no teu piano.

 

Criança! Que não vês como é sublime e santo

Fazer irmãos no amor e cúmplices no pranto

Mozart, o homem do Norte, e Verdi, o Italiano

Despertar ao relento o idílio de Bellini!

Fazer dançar Sevilha, ao toque de Rossini...

E o bolero estalar... Nas teclas do piano!

 

Ai! Toca! No meu ser acorda ainda um estro

À voz de Gottschalck — o esplêndido maestro —

Aos lampejos de luz — do Moço Paulistano —

Ai! Toca!... Enche de sons o derradeiro dia

Daquele que só tem por sonho — uma harmonia!

Por única riqueza... A ti... E ao teu piano! 
КАСТРО АЛВЕС

МОЕЙ СЕСТРЕ АДЕЛАИДЕ

Когда сижу одни... унылыми часами

Н буря черная угрюмо бьет крылами

В моей груди больной, как в бездне океана,..

И губка бреда пьет мое сознанье,..

…Ты встрепенешься вдруг, о, чистое созданье!..

И пальцы легкие коснутся фортепьяно...

 

И нежная твоя душа, ища ответа,

Склонится над тоской смертельною поэта

 И бездны глубину  измерит из тумана!..

И я, сквозь тяжкое удушье, в то мгновенье

Услышу вечности далекое моленье...

Душистый стон земли... Аккорды фортепьяно!

 

Когда в бесчувствии немых часов покоя,

Тропических ночей томительного зноя,

Я молодости песнь ветрам бросаю рьяно

И, к смерти близкого, меня любовь тревожит...

Кто мне гармонию ее прочесть поможет?

…Ты, душу давшая руке на фортепьяно…

 

Покуда все и цветах озер тугое лоно,,,

И странница-луна, плывет вдоль небосклона,

Собой, глядясь в волну, любуется жеманно,,,

Еще с мечтой земли я не познал разлуку!..

...Как арфою Давид, печаль мою и муку

Умеешь ты лечить игрой на фортепьяно.

 

Дитя! Ты знаешь ли, как высоко и свято

В страданье и любви призвать к себе, как брата,

Из Вены Моцарта и Верди на Милана!

И пробудить а ночи идиллию Беллини!

Севилью в пляс пустить под музыку Россини!

И болеро зажечь… меж клавиш фортепьяно!

 

Играй! Еще во мне находит отклик гордый

 Маэстро Готшалька блестящие аккорды

И голос Гомеса, восторгами венчаный!