Понятие и основные особенности романтизма

В своих работах мастер преодолевает влияние классицистических традиций. Его произведения необычайно колоритны и отражают все многообразие мира природы. Вводя в композицию человеческие фигуры, художник стремится к тому, чтобы как можно полнее и ярче раскрыть внутренние переживания и эмоции человека.

Делакруа Фердинан Виктор Эжен (1798-1863) - французский живописец и график, глава романтизма во французской живописи, колористические поиски которого оказали большое влияние на формирование импрессионистического направления.

Эжен Делакруа родился в буржуазной семье, тесно связанной с республиканскими кругами. Он учился в мастерской Герена. Наибольшее влияние на формирование его таланта оказали дружба с Жерико, изучение творчества Гойи и старых мастеров, особенно Рубенса и Микеланджело. 
Впервые Делакруа выставил в Салоне большую картину «Ладья Данте» (1822, Лувр).

Полная зрелость решения всех основных проблем романтической живописи была впервые достигнута в картине Делакруа «Хиосская резня» (1824, Лувр). Борьба греческого народа за свободу в то время приковывала к себе внимание всех передовых людей Европы. В Грецию уехал властитель дум романтической молодежи английский поэт лорд Байрон и умер там, окружив себя ореолом славы борца за свободу.

В основу картины было положено современное событие — нападение турок на греческий остров Хиос, разгром этого острова, уничтожение городов и поселений, убийство и угон в рабство беззащитных людей. Художественное решение картины категорически противоречило правилам классической композиции.

Картина была написана необычайно свежими красками, решительно нарушавшими нормы колорита, установленные академической школой. После того как Делакруа увидел присланные в Париж картины Констебля и обратил внимание на свежесть и сочность его красок, он в оставшиеся до открытия Салона дни заново переписал свою картину.

Во второй половине 20-х годов Делакруа пишет много картин на литературные мотивы. Особенно часто он берет их из английской литературы. Интерес к английской культуре побуждает Делакруа совершить поездку в Лондон, которая оказывается весьма плодотворной для его творчества. После возвращения Делакруа пишет «Казнь Марино Фальери» (1826, Лондон, собрание Уоллес), «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр) — первые большие картины на темы из Байрона. За ними следуют многие другие работы, сюжеты которых почерпнуты из произведений любимого поэта романтиков. Кроме того, Делакруа пишет ряд картин на темы из романов Вальтера Скотта «Похищение Ревекки» (Лувр) и другие. Особенно сильно увлекается Делакруа театром Шекспира и кроме ряда живописных работ создает в последующие годы цикл литографий к «Гамлету». Крупнейшей графической работой Делакруа является серия литографий к «Фаусту» Гёте, получившая одобрение поэта. В этих листах Делакруа достигает максимальной выразительности путем резкого подчеркивания характерных черт и создает особый романтический средневековый мир, в котором живут и действуют герои трагедии. В иллюстрациях к «Фаусту» фантастика и увлечение готикой в искусстве романтиков находят свое наивысшее выражение.

Революция 1830 года вызвала появление замечательной картины Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикаду 28 июля 1830 года» (1831 Лувр). Эта картина является величайшим произведением революционного романтизма в европейской живописи того времени. Делакруа с громадной силой убедительности, с необычайной реальностью написал повстанцев — людей, сражающихся и победивших в дни баррикадных боев. Он показал и ярость боя, и горечь потерь, и торжество победы всенародного революционного восстания. Замечательно построена композиция этой картины со стремительно нарастающей по диагонали группой бойцов свободы. Цветовое и тоновое решение картины строится на контрастных отношениях, с нарастающей интенсивностью цвета от темных пятен нижней части картины к главному в композиции — к гордой голове Свободы в красной фригийской шапке и к звонко написанному трехцветному знамени. 
Путешествие в Северную Африку, совершенное Делакруа в 1832 году, оказало громадное влияние на его творчество. В ближайшие годы после возвращения появляются друг за другом многие картины, написанные Делакруа на материале набросков и наблюдений, сделанных в этом путешествии. Художник и в дальнейшем не оставляет эти мотивы, многократно возвращается к ним в течение последующих десятилетий. Особым свойством первых картин из жизни народов Африки является то, что в них Делакруа настолько захвачен живой, красочной реальностью, что ему нет необходимости прибегать к романтическому вымыслу. «Еврейская свадьба в Марокко» (1839, Лувр), «Алжирские женщины» (1834, Лувр) и некоторые другие картины, при всем горячем увлечении художника восточной экзотикой, прочно связаны с натурой. К позднейшим образцам картин на восточные темы в творчестве Делакруа относятся «Охота на льва» и «Марокканец, седлающий коня» (1854 и 1855, Эрмитаж). 
В 30-е годы Делакруа много работает над историческими темами. Среди картин, написанных по заказу для версальской галереи битв, выделяется динамичностью построения, драматизмом переживаний и выразительностью психологических характеристик «Битва на Тальебургском мосту» (1837, Лувр). Стремительное движение французов, по диагоналям картины — сверху по мосту и снизу вверх по крутому берегу реки, клином врезается в массу англичан. Бурная динамика композиции, подкрепленная порывистостью движений, страстностью выражения лиц, искаженных яростью боя, определяет общее настроение сцены. Контрастом этой ожесточенности чувств служит образ маленького пажа, старающегося спасти упавшего вместе с конем рыцаря.

Проявление душевного благородства и человечности, вступающее в конфликт с жестокостью исторических столкновений, служит основой замысла ряда картин Делакруа. В некоторых из них, например, во «Въезде крестоносцев в Константинополь» (1841, Лувр) и в «Милосердии Траяна» (1840, Руан), это противопоставление принимает несколько риторический, сентиментальный оттенок. Однако в целом Делакруа создает в своих исторических картинах новый тип решения произведения этого жанра. Картина частного исторического события постоянно превращается у Делакруа в художественный образ большого общечеловеческого значения. 
Он использует сюжеты средневековья и Востока для того, чтобы с полной свободой и искренностью воплотить извечное существо человеческой натуры — чувство достоинства, смелость, естественность и непосредственность переживаний и действий, не связанные условностями и предрассудками современного общества. Недаром в своем дневнике Делакруа говорил о том, что в людях Востока, близких к природе, живущих в относительно примитивных условиях, он открыл для себя истинную античность со всем величием и красотой, непринужденной грацией и силой человека. 
Искусство Делакруа прежде всего является искусством переживания и бурного воображения. Именно этим определяется динамичность трактовки пластической формы, в корне противоположной классической статичности и замкнутости формы школы Давида. Делакруа трактует всякую форму не изолированно, но во взаимосвязи с окружающей природной средой, в изменчивом состоянии движения, которое должно передавать эмоциональное напряжение чувств и переживаний. Он лепит форму густым мазком, ищет связи и взаимодействия пятен цвета, не ограничиваясь ее локальной окраской, смело применяя сильные тоновые контрасты, организующие всю плоскость картины в целом. Записи в дневнике и воспоминания его учеников Андрие и Рене Пио показывают, как Делакруа стремился осмыслить и привести в целостную научную систему свой творческий опыт, особенно в области композиции и закономерностей колорита.

Столь же смелым новатором выступает Делакруа и в рисунке, особенно в своих живых, темпераментных набросках. В некоторых поздних работах Делакруа — в «Изгнании Илиодора» (1841, церковь Сен Сюлыгас, Париж), в росписях библиотеки Палаты депутатов и залы Аполлона в Лувре — чувствуется известная внутренняя опустошенность, потеря пыла и напряженности переживаний. В то же время он не идет на компромисс с господствующим академическим классицизмом и остается до известной степени изолированным, стоящим вне борьбы. Отсюда проскальзывающие в его дневнике в 50-е годы ноты разочарования.

Главным антагонистом Э.Делакруа в искусстве того времени, возглавлявшим лагерь классицизма и всего академического искусства в целом, был один из крупнейших художников Франции первой половины 19 века — Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867).

Жан Доминик Энгр. В его творчестве нашли свое продолжение профессиональные приемы и некоторые принципы творческого метода его учителя — Давида. Однако то обстоятельство, что художественная деятельность Энгра проходила в иных, изменившихся, общественно-исторических условиях, определило принципиальное отличие классицизма Энгра от революционного классицизма Давида.

После окончания обучения в мастерской Давида Энгр отправляется в Рим, где остается в течение почти всей первой четверти 19 века, проходя последовательно все ступени академической карьеры и достигая в дальнейшем высшего положения — поста директора Французской Академии в Риме. Здесь складываются основные черты классицистической системы Энгра, которой он остается верен в основном в течение всей своей творческой деятельности. Система эта оказывается построенной на тщательном изучении классического наследия античности и мастеров Высокого Возрождения. Энгр использует приемы композиционного построения художников Возрождения, особенно Рафаэля и его школы. Он стремится по возможности приблизить образы своих картин к характеру произведений старых мастеров. В то же время Энгр вносит в эти образы спокойную уравновешенность и гармоническое изящество, выраженные в плавном, текучем ритме линий, в мягкой, обобщенной светотеневой моделировке объемов. Поиски пластической красоты, идеальной формы являются главным предметом стремлений художника.

Программным выражением его художественной системы является «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр). Фигура Гомера, напоминающая изображение римской статуи, помещена в центре картины. По сторонам симметрично расположены по образцу рафаэлевских композиций группы поэтов и художников — носителей классической традиции, начиная с поэтов Древней Греции и кончая Корнелем, Расином и Пуссеном. Эта картина является как бы декларацией величия исторических традиций классики и объявлением представителей новейшего классицизма ее преемниками и продолжателями, единственными достойными наследниками великого прошлого. Лучшая часть картины — превосходно нарисованные с натуры женские фигуры, симметрично посаженные у ног Гомера и символизирующие «Илиаду» и «Одиссею».

Однако уже в эти времена погоня за красивостью линейного построения подчас отвлекает Энгра от строгой правильности пропорций и анатомической точности античных образцов, как это можно видеть в его ранней картине «Юпитер и Фетида» (1811, Музей в Эксе). 
В течение всей своей жизни Энгр остается верным принципам классицизма, что доказывает, например, одно из крупнейших поздних его произведений — монументальная композиция «Золотой век» (ок. 1862 г.). Особенно яркого выражения система Энгра достигает в ряде изображений обнаженных женских фигур, наиболее известным из которых является «Источник» (1807—1856, Лувр). Характерно, что эта картина была закончена Энгром после долголетнего перерыва работы над ней, причем завершение не потребовало от художника сколько-нибудь значительной переработки сделанного ранее. «Источник» — одна из лучших картин Энгра как по красоте и точности рисунка, так и по живописи. В картинах Энгра обнаженное тело всегда написано цельным локальным «тельным» тоном — одним, более светлым, для женских, другим, более темным и коричневатым, для мужских фигур. Плосковатые цветовые пятна резко граничат по линиям контуров, не связываясь между собой взаимным воздействием, не порождая изменений тона от соприкосновения с другими близлежащими тонами. 
В 1824 году правительство Бурбонов призывает Энгра в Париж, чтобы авторитетом большого художника укрепить престиж академической школы, пошатнувшийся в результате нападок со стороны прогрессивной романтической художественной молодежи. Приехав в столицу, Энгр становится во главе академической школы и официального направления в искусстве и яростно отстаивает его принципы до самого конца своей жизни. 
В Салоне 1824 года Энгр выставляет свою картину «Обет Людовика XIII», провозглашающую легитимистские и клерикальные идеи. Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении богоматери. Художественная форма картины вполне соответствует этому содержанию. Все в ней — построение, образы, аксессуары — до назойливости напоминает фигуры и детали композиции Рафаэля. В творчестве Энгра можно встретить и свойственные романтизму средневековые сюжеты. Они проявляются в таких его картинах, как «Руджиеро и Анжелика» (1819, Лувр), в написанных им образах богоматери. Однако эти элементы не изменяют основного направления его творчества, а только характеризуют сближение классицистических и реакционно-романтических элементов, во времена июльской монархии образующих основу официального академического направления французского искусства.

Наиболее ценной и значительной частью художественного наследия Энгра являются его портреты, выполненные маслом или в виде карандашных рисунков. Характерно, что сам он рассматривал эту часть своей художественной деятельности как второстепенную, а главную свою задачу видел в создании композиций на исторические и мифологические темы. 
В молодые годы Энгр начал заниматься портретным рисунком как средством заработка. Рисунки Энгра, отличавшиеся точной передачей внешности модели и красивой точеностыо штриха, быстро завоевали ему популярность выдающегося мастера портретного рисунка.

Энгр тщательно обдумывает композицию портрета, выбирая спокойную, естественную позу, и подробно передает черты лица и детали одежды, стараясь придать изображаемому персонажу черты внутреннего благородства и достоинства. Так, в рисунке, изображающем Паганини, Энгр придает голове модели такой поворот, при котором смягчается резкая неправильность характерных черт лица знаменитого музыканта. 
Эта черта творчества Энгра делает его наиболее популярным портретистом буржуазной верхушки июльской монархии. Энгр придает своим моделям благородство позы, наделяет их лица выражением серьезной важности и чувства собственного достоинства. Он показывает в своих портретах богатство и высокое общественное положение изображаемых людей. Всех мужчин изображает энергичными и благообразными, а всех женщин красивыми. Таковы, например, портреты супругов Ривьер и их дочери (все 1805 г., Лувр) и многие другие. Однако эти портреты вскрывают некоторые характерные черты людей изображаемого им круга. Тщательно выложенные локоны, многочисленные перстни на пальцах, ожерелья и золотые украшения, дорогие, тщательно написанные ткани модной одежды служат обрамлением для однообразно красивых лиц. На этих лицах нет и следа мысли или душевного движения. Кажется, что на них не запечатлено ничего, кроме безграничного самодовольства.

Таковы в подавляющем большинстве образы портретов Энгра. 
Лишь в немногих своих портретных произведениях художник, тщательно передавая внешние черты изображаемого лица, достигает более глубокой психологической характеристики. Это происходит в тех случаях, когда сам изображаемый обладает резко выраженными индивидуальными чертами. В «Автопортрете» (1861) Энгр превосходно передает волевое, энергичное и жесткое лицо с упорно глядящими из-под суровых бровей холодными глазами, с резким узкогубым ртом и твердым подбородком, с невысоким упрямым лбом.

Самым выразительным из портретов Энгра является портрет Бертена-стар-шего (1832, Лувр), одного из первых магнатов французской прессы. Именно в подобных произведениях мастерство Энгра достигает своего наивысшего уровня. Хорошее представление о его реалистическом портретном искусстве дает портрет Гурьева (1824, Эрмитаж). 
Ученики Энгра продолжают основную пинию классицистического направления и определяют лицо академического искусства Франции в 60-е и 70-е годы. В их искусстве все более теряются следы величия и монументальности классических образцов, все более выдвигается на первый план пустая и ложная декоративная пышность обстановки и аксессуаров, все более распространяются эротические и натуралистические черты. Характерным образцом этого искусства могут служить картины Тома Кутюра (1815—1879) — последователя и преемника Энгра в качестве главы академической школы, особенно его большая картина «Римляне времен упадка» (1847, Лувр). Теперь уже античность осталась только театральной декорацией и благовидным предлогом для изображения многочисленных обнаженных женских тел, которые под названием «Истин», «Источников», «Муз», «Венер», «Волн» и «Аллегорий» будут в дальнейшие десятилетия 19 века господствовать в залах академических выставок, украшать стены театров и общественных зданий. Второй империи, заполнять частные собрания меценатов и лавки торговцев картинами.