Постимпрессионизм в живописи XIX века. Творчество Винсента Ван Гога (1853-1890)

Винсента Ван Гога назвали в честь умершего брата, родившегося за год до него в тот же самый день. Поэтому ему всегда впоследствии казалось, что он заменяет кого-то другого. Робость, застенчивость, слишком чувствительная натура отделили его от одноклассников, и единственным другом для него стал старший брат Тео, с которым в детстве они поклялись не расставаться.

В своем исследовании Е.Федотова отмечает, что Винсент в детстве, гуляя по окрестностям Зюндерта, больше всего интересовался птичьими гнездами и бабочками, он видел повсюду работающих людей как непременную принадлежность пейзажа: видел фермы и ткацкие мастерские, жнецов и сеятелей, рыбаков, паромщиков, дровосеков. Все это в его сознании укоренилось. Ван Гог потом уже никогда не воспринимал природу иначе, как в соотношении с деятельностью: не только населял пейзажи фигурами, но и безлюдный пейзаж мыслил как «фигурную» композицию, проецируя на него образ «работающего человека», сливающийся с образом природы[30, с.17].

В 1869 году Винсент нанимается дилером в крупную художественную фирму Goupil & Cie, которая принадлежит его дяде Винсенту. Вероятно, любовь к прекрасному зародилась у него именно в этот период работы продавцом полотен в салонах фирмы Гупиль. Американский критик и искусствовед Роберт Уоллэйс отмечал, что своим настоящим призванием Ван Гог считал священнослужительство, проповедь Евангелия среди бедняков. Именно и только среди бедняков. В этом он видел вернейший путь служения обездоленным людям - нести им духовный свет, зажечь луч утешения и надежды [29, с.47]. Человек экспансивный и страстный, ни в чем не признающий половинчатости, Ван Гог преследовал свою цель самозабвенно. После многих попыток, срывов и неудач ему удалось получить место евангелического проповедника в шахтерском поселке в Боринаже, на юге Бельгии. Так, молодой проповедник Винсент Ван Гог попадает в бельгийский шахтерский поселок под названием Боринаж. Как человек тонко чувствующий, он не мог оставаться равнодушным к тому, что там видел – к нищете и бесправию простых людей. Два года, проведенные среди шахтеров Бельгии, наложили неизгладимый отпечаток на творчество Ван Гога. Жизнь задавленных непосильной работой людей, нищета, голод – новая тема, которая появляется в  изобразительном искусстве в его произведениях. Он вступил в конфликт с администрацией шахт во время забастовки углекопов - забастовки, перераставшей в восстание. В итоге беспокойный молодой проповедник был снят с должности церковным начальством, которому он давно уже досаждал своим неуместным максимализмом. Ван Гог остался без дела, без средств и продолжал жить в Боринаже на положении люмпен-пролетария. Вот в эту страшную, голодную зиму 1880 года, пережив глубокий душевный перелом, он и принял решение — порвать с церковью и посвятить себя искусству. Искусство мыслилось ему как продолжение апостольской миссии, как служение людям; посредством искусства он хотел поведать о жизни тех, кто трудится под землей и на земле, — о шахтерах, крестьянах, ткачах, рыбаках, дровосеках: "...так нарисовать эти еще неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними" [5, с.327].

Начинать приходилось с азов — 27-летний Ван Гог не умел рисовать; робкие наброски, которые он время от времени делал раньше, были жалостно неуклюжи и, казалось, не свидетельствовали о природной одаренности. Он и не уповал на талант, а только на упорство, терпение и бесконечный труд. В своей работе А.Перрюшо отмечает, что Ван Гог любил сравнивать себя с пахарем, который прокладывает свою борозду в каменистой, неподдающейся почве [19, с.163]. Работал самоучкой, если не считать двух месяцев занятий под руководством голландского живописца Мауве. 
Первые два года он не занимался живописью, а только рисованием, полагая, что "рисунок - становой хребет живописи" и надо им овладеть, прежде чем переходить к работе красками. Это был первый зарок, данный им самому себе, а второй — рисовать, прежде всего, и больше всего человеческие фигуры в движении, ибо они - ключ ко всему остальному, в том числе и к пейзажу. Надо "смотреть на иву, как на живое существо", "когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру". Он рисовал землекопов, сеятелей, метельщиков улиц, рыбаков, рабочих на торфяных разработках, стариков и старух жителей богаделен, - словом, «людей в деревянных башмаках»; ничто не интересовало его больше, чем эти люди. "В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы" - таково было его убеждение, пронесенное через всю жизнь. Надо ли удивляться, что его рисунки не находили сбыта. Между тем уже в 1882-1883 годах, работая в то время в Гааге, Ван Гог вырос в мощного рисовальщика — и только тогда приступил к живописи маслом. Вершиной его голландского периода стали следующие два года, проведенные в Нюэнене - селе северного Брабанта. В работах этого периода Ван Гог пытается передать силу и гармонию цвета, разрабатывает его контрастные сочетания, несмотря на то, что общая гамма полотен остается темной. Практически сразу же он берется не только за пейзажи и этюды, но и за жанровые картины, изображающие жизнь простых людей – шахтеров, крестьян, ткачей, разнорабочих, городской бедноты. Это такие картины, как «Ткач» (1884), «Сеятель» (1883), «Посадка картофеля» (1884) [приложение 3] и другие. Работы этого периода, как правило, написаны в темных тонах, подчеркивающих безрадостную и тяжелую жизнь тех, кого изображает на полотне художник. Во имя художественной правды Ван Гог отказался от «фотографической» достоверности. Уже в первых работах он смело деформировал лица и фигуры персонажей, сознательно огрубляя их. Именно поэтому, как писала критика, «они пахнут землей, которую обрабатывают» [11, с.359]. Отзывы критиков были в основном отрицательными, в лучшем случае – нейтральными. Но художник руки не опустил, а стал работать еще больше. В Нюэнене в 1885 году рождается крупнейшее произведение голландского периода Винсента Ван Гога – «Едоки картофеля» [приложение 4], названное им «крестьянской картиной». Эта картина полна самой безотрадной правды жизни трудового люда. Кто-то сказал, что это произведение кажется созданным мозолистыми руками ее героев. Это и является ключом к пониманию творчества Ван Гога.  Созданием «Едоков картофеля» он доказал, что стал первоклассным художником. Но Винсент продолжал совершенствовать себя, искать новые идеи, применять новые различные техники письма – все для того чтобы стать художником такого уровня, к которому он действительно стремился. В Голландии он достиг всего, что мог. И Винсент отправляется в Париж, в общество импрессионистов, надеясь, что это позволит отточить ему свое умение еще больше.

  В 1886 Ван Гог приехал в  Париж. С этого момента начался  второй этап творчества художника – период обучения, обновления и экспериментирования.

Весь парижский период творчества, продолжавшийся до февраля 1888 года, прошел для Ван Гога в поисках новой живописной манеры, в экспериментах с цветом. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать», - писал он [27, с.10]. Умение достигать этих цветовых контрастов он нашел в живописи импрессиониста Камиля Писсарро, а также Адольфа Монтичелли, французского живописца, чьи натюрморты с цветами привлекли его внимание. В утонченном искусстве импрессионистов Ван Гогу нравилось их умение наблюдать действительность, передавать малейшие изменения в жизни природы. Ему нравилась живописная маэстрия их полотен, создававшихся на пленэре. Он заимствовал у них не только метод работы светлыми красками, но и сами сюжеты, в которых импрессионисты любили передавать вибрацию света, зыбкость воздуха в различное время дня и при различных погодных условиях в городском или в сельском пейзаже. Полотна «Бульвар Клиши» (1887) и «Сады Монмартра»  (1887) [приложение 5], написанные легкими раздельными импрессионистическими мазками, насыщенными переливчатыми сочетаниями красок, передают яркие краски парижской весны.

Поиск выразительности цвета, формы, линии, органичности их сочетаний приводит к увлечению японской гравюрой. Также в ней художника начинает увлекать яркая красочность и непосредственность изображения природы и человека. Увлечение ею проявляется в живописной манере портрета парижского торговца гравюрами «Папаша Танги» (1887) и пейзажа «Поле пшеницы с жаворонком» (1887) [приложение 6]. В этих работах он создает уплощенное пространство, работая пятнами интенсивного цвета.

Лавина новых впечатлений обрушилась на него в Париже. Через посредство Тео он свел знакомство и с импрессионистами старшего поколения (доброжелательный Писсарро принял в нем участие), и с неоимпрессионистами — Сера и Синьяком, и с Лотреком и Гогеном. 
Живопись импрессионистов, впервые увиденная, сначала разочаровала Ван Гога, но вскоре он ее оценил и в ускоренном темпе прошел импрессионистскую школу — писал множество пленэрных пейзажей и натюрмортов с букетами цветов, добиваясь светлого, красочного, сверкающего колорита. Прежний Ван Гог, сумрачный и драматический, как бы исчез. Но это не так - он только затаился на время. Все эти сияющие вещи были для него не более чем штудиями: он рассматривал их как тренировку, чтобы "приучить себя к иной, не серой шкале красок". "Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы", - писал Винсент из Парижа сестре [5, с.531]. "Фигурной" живописью, столь им любимой, он в Париже не занимался: здесь не было "подходящих моделей", то есть "людей в деревянных башмаках"; его отталкивал "аромат рисовой пудры"; Париж оставался ему чуждым, как когда-то чужим чувствовал себя в Париже Жан Франсуа Милле, французский художник и график. Ван Гог переживал здесь тяжелый душевный кризис, о чем неоспоримо свидетельствует большая серия автопортретов, созданная тогда же. В автопортрете проявилась любовь к самооценке, выявлению самых глубинных переживаний своей остро чувствительной натуры в годы интенсивной парижской жизни. Они отражают его изменчивую внутреннюю жизнь, череду самопознания.  Это такие автопортреты, как «Автопортрет в фетровой шляпе» (1887), «Автопортрет в соломенной шляпе» (1888), Автопортрет за мольбертом» (1888) и другие [приложение 7]. Он словно хочет видеть себя то элегантным парижанином, то пастором, то художником. Выразительная мимика лица, уверенного или полного тревоги, тонкие вариации аксессуаров, цветовые контрасты немногих цветов в написании полуфигуры и фонов рождают образ человека сложного эмоционального склада, ищущего и не всегда находящего в своей душе ответа на волнующие его вопросы.

В этот период Ван Гога также увлекла разработка гаммы оттенков желтого цвета, который был его любимым в красочной палитре и олицетворял силу света солнца, дающего жизнь всему живому[28, с.52].  Воплощением этой особой жизненной силы солнца стал для Ван Гога цветок подсолнуха. Полотно «Натюрморт с четырьмя подсолнухами», написанное в 1887 году - первое в знаменитой серии Ван Гога «Подсолнухи» [приложение 8], над которой он будет работать позднее, живя в Провансе, на юге Франции. В сильных стеблях срезанных подсолнухов и оранжево-желтых цветках с острыми, словно трепещущими лепестками Ван Гогу удалось передать ощущение медленно покидающей растения жизни. Небрежно брошенные рукой человека, жестоко нарушившего их естественное существование, подсолнухи словно взывают о сострадании. Этот натюрморт, исполненный с огромным декоративным мастерством, полон чувства трагической внутренней силы, исходящей от этих цветов, все еще тянущихся к свету солнца.

Как только Ван Гог попал в парижскую среду, он сразу попал под немало разных влияний. Но Ван Гог не изменился как личность, но его живопись и его отношение к жизни заметно  изменилось. Для этого этапа характерна смена палитры художника: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы уступили место натюрмортам, видам Монмартра, портретам. Этюды с букетами цветов выходят из-под его кисти десятками: это дало художнику возможность освоить достижения новой системы цвета, высветлить краски своей палитры, испытать пластические возможности рельефных пастообразных структур и темпераментных мазков. Художник продолжал отрабатывать собственный стиль, учитывающий достижения современной живописи. В своей статье Н.В.Апчинская отмечала, что именно в Париже он понял, что социальная миссия искусства, на которую он возлагал столько надежд, не может осуществиться в современном обществе [1, с.72]. Общество отворачивается от своих лучших художников, а их интересы поэтому замыкаются на самом искусстве, не находя выхода вовне, не находя общего языка с окружающими людьми. Современный художник обречен на изоляцию от "настоящей жизни" - эта горькая мысль не покидала Ван Гога и буквально сводила его с ума: его преследовали кошмары, начались головокружения - первые симптомы душевного заболевания, которое проявилось позже. Для Ван Гога, по его собственным словам, не было "ничего более художественного, чем любить людей". Если уж художники обречены на положение изгоев, то пусть они образуют сообщество, братство, наподобие братства буддийских монахов, где они будут трудиться для будущего. Раздоры и рознь между художниками приводили Ван Гога в отчаяние. Он стал лелеять мысль об их сплочении, единении, но где его можно осуществить? Не в Париже, где царит суета, скорее, на юге, среди щедрой и прекрасной природы. Эти мечты о юге сплетались у Ван Гога с его увлечением японским искусством и вообще Японией, о которой он знал мало, но которая представлялась ему, судя по японским гравюрам, обетованной страной, где художники не разъединены с народом [10, с. 531]. После двухлетнего пребывания в Париже Ван Гог отправился на поиски "своей Японии" - на юг, в Прованс, где поселился в городке Арль.

Ван Гог сел на поезд до Арля 20 февраля 1888 года, подогреваемый мыслями о выдающемся будущем, и восхищался пролетающими за окном пейзажами, которые по мере приближения поезда на юг становился, по мнению Винсента, все более японскими. Он ищет вдохновения в пейзажах и красках юга. Он пишет цветущие фруктовые деревья и кукурузные поля, начинающиеся прямо за чертой города. Кроме того, он стремится по-настоящему овладеть мастерством изображения людей, и вскоре ему удаётся найти желающих позировать. В письме к брату он пишет:  "В данный момент я работаю с таким   рвением,   которое  можно  сравнить  лишь  с   аппетитом  марсельца, уплетающего свою рыбную  селянку. И ты поймешь  меня,  когда узнаешь,  что я рисую гигантские подсолнухи. Я работаю сразу над тремя полотнами. На  первом три больших цветка на светлом фоне,  в зеленой  вазе. На  втором тоже три  и один с созревшими семечками и опавшими лепестками.  И еще один бутон: всего, значит, пять цветков на ярко-голубом фоне.  На третьем двенадцать цветков  в желтой вазе, светлых на светлом. Это будет  лучшим - так я, по крайней мере, надеюсь. И на этом я, наверно, закончу. В ожидании Гогена и  надежде, что он поселится здесь, и мы будем работать вместе в нашем общем ателье, я хочу еще многое  сделать. Если удастся  осуществить мой план, я напишу дюжину картин. Настоящая симфония голубого и желтого! Я начинаю работать с восходом солнца, ведь цветы быстро вянут" [5, с.343]. 

Одна из центральных работ Ван Гога первой половины арльского периода — «Долина Ла-Кро» [приложение 9] — полнее всего выразила идею гармоничного и величественного мира. В этом периоде проблема цвета играет решающую роль для художника: в палитре Ван Гога — два основных цвета, которые художник расценивал как противоположные. Первый — от нежно-лимонного до ярко-оранжевого — казался ему сродни солнечному свету; второй — от голубого до почти черного — казался таинственным, выражающим такие понятие, как фатальная неизбежность и смерть.

Портреты арльского периода — яркие, острохарактерные образы. В них остро схвачена мимика лиц, отражающая внутреннюю суть моделей: бурный южный темперамент старой дамы ("Арлезианка. Мадам Жену", 1888), нежную грацию юности ("Мусме", 1888), доброту и непосредственность ("Почтальон Рулен", 1888) [приложение 10]. Цветовые контрасты в них менее напряженны, чем в портретах парижского периода, но более абстрактны, декоративны.

Арльский период  оказался для Ван Гога чрезвычайно плодотворным. В своей работе Н.Смирнов отмечал, что в рисунках и  картинах,  художник достиг совершенства  и  развил  свой  уникальный  стиль.  Изображенные  им  зеленые просторы,  поля, виноградники и кипарисы  уже не спутаешь с работами  других мастеров.  Его  пейзаж  становится  своеобразной симфонией  цветов, художник заражает зрителя вдохновением [24, с.12]. Эмоциональное воздействие заключено в сочетаниях оттенков красного цвета, возникающих в лучах осеннего солнечного света в полотне «Красные виноградники в Арле», написанном в 1888 году [приложение 11]. Тревожное предчувствие исходит от напряженной красно-желтой и сине-желтой гаммы полотен с видами ночного Арля. О произошедшей в Арле трагической ссоре и последовавшем за ней разрыве между Ван Гогом и Полем Гогеном повествуют полотна «Кресло Гогена» (1888) и «Стул и трубка» [приложение 12]. Одиноко стоящий стул навевает мысль о щемящем одиночестве художника.