Путь к единой культуре

Искусство не прогрессирует в том смысле, в каком это делают наука и технология. Но искусства и развиваются, и изменяются. Например, в наше настоящее время искусство во все большей степени становится территорией специалистов. Самое интересное и креативное искусство нашего века НЕ открыто тем, кто образован «в общем»; оно требует особых усилий, оно говорит на особом языке. Музыка Милтона Бэббита и Мортона Фельдмана, живопись Марка Ротко и Фрэнка Стеллы, танец Мёрса Каннингэма и Джеймса Уоринга требуют образования восприимчивости, трудности которого и продолжительность ученичества в котором по меньшей мере сравнимы с трудностями овладения физикой или инженерным делом. (Только роман из всех искусств -- по крайней мере, в Америке -- не может дать нам подобных примеров.) Параллель между малопонятностью современного искусства и малопонятностью современной науки слишком очевидна, чтобы ее не заметить. Еше одна черта сходства с научной культурой -- это установка современного искусства на историю. Наиболее интересные произведения современного искусства полны ссылок на историю средства передачи; поскольку они комментируют искусство прошлого, они требуют знания хотя бы недавнего прошлого. Как отметил Гарольд Розенберг, современные картины -- сами по себе акты критики настолько же, насколько и творчества. Также можно было бы говорить здесь и о самых последних работах в кино, музыке, танце, поэзии и (в Европе) литературе. Снова можно выделить сходство со стилем науки -- на этот раз с накопительным аспектом науки.

Конфликт между «двумя культурами» -- на самом деле иллюзия, временное явление, рожденное периодом глубокой и ошеломляющей исторической перемены. То, чему мы являемся свидетелями, -- не столько конфликт культур, сколько создание нового (потенциально унитарного) вида восприимчивости. Эта новая восприимчивость уходит корнями -- как и должна это делать -- в наш опыт, в опыт, новый для истории человечества -- в крайнюю социальную и физическую мобильность; в переполненность людской сцены (как люди, так и материальные продукты умножаются с головокружительной скоростью); в доступность новых ощущений, таких как скорость (физическая скорость как в путешествии на самолете; скорость образов как в кино), и в пан-культурную перспективу искусств, возможную через массовое воспроизведение предметов искусства.

То, что у нас получается, -- это не кончина искусства, а трансформация функции искусства. Искусство, возникшее в человеческом обществе как магически-религиозное действие и перешедшее в метод изображения и комментирования светской реальности, в наше время присвоило себе новую функцию -- ни религиозную, ни служащую секуляризованной религиозной функции, ни просто мирской и светской (представление, которое ломается, когда его противоположность, «религиозное» или «священное», начинает устаревать). Искусство сегодня -- это новый вид инструмента, инструмент для изменения сознания и организации новых режимов восприимчивости. И средства для пратикования искусства тоже испытали на себе радикальное расширение. На самом деле, в ответ на возникновение этой функции (больше ощущаемой, нежели четко выраженной) художникам пришлось стать самосознающими эстетиками: постоянно бросать вызов своим средствам выражения, своим материалам и методам. Часто завоевание и эксплуатация новых материалов и методов, извлеченных из мира «не-искусства» -- например, из промышленной технологии, из процессов и образов торговли, из чисто личных и субъективных фантазий и снов -- кажется для многих художников основной точкой приложения усилий. Живописцы больше не ощущают себя ограниченными холстом и красками, а используют волосы, фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и носки. Музыканты вырвались за пределы традиционных инструментов и пользуются переделанными -- а также (обычно на пленке) синтетическими звуками и индустриальными шумами.

Вызов, таким образом, брошен всем видам общепринятых границ: не просто одной границе между «научной» и «литературно-художественной» культурами или той, которая между «искусством» и «неискусством»; но еще и многим установленным разграничениям внутри мира самой культуры -- между формой и содержанием, фривольным и серьезным -- и (излюбленное среди литературных интеллектуалов) между «высокой» и «низкой» культурой.

Различение между «высокой» и «низкой» («массовой» или «популярной») культурой частично основано на оценивании разницы между уникальным и массово-произведенным объектами. В эру массового технологического воспроизводства работа серьезного художника имела особую ценность просто потому, что она была штучной, потому что несла на себе личную, индивидуальную подпись. Работы популярной культуры (а даже фильмы долгое время включались в эту категорию) рассматривались как имеющие небольшую ценность, поскольку были промышлонно произведенными предметами -- на них не было личной печати: они были составлены группами лиц для неразграниченной аудитории. Но в свете современной практики искусств это различение кажется крайне мелким. Многие серьезные произведения искусства последних десятилетий имеют определенно неличный характер. Произведение искусства переутверждает свое существование скорее как «объекта» (даже как промышленно или массово произведенного объекта, выработанного популярными искусствами), а не как «индивидуального личного выражения».

2.Изучение неличного (и трансличного) в современном искусстве -- это новый классицизм; по меньшей мере реакция против того, что понимается под романтическим духом, доминирует над большей частью интересного искусства сегодняшнего дня. Искусство сегодняшнего дня, со своим приоритетом невовлеченности (coolness), со своим отказом от того, что оно считает сентиментальностью, со своим духом точности, ощущением «исследования» и «проблем», ближе к духу науки, чем искусство в старомодном смысле этого слова. Часто работа художника -- это только его идея, концепция. Это -- знакомая практика в архитектуре, конечно же. К тому же, можно вспомнить, что художники Возрождения часто оставляли фрагменты своих полотен на доработку ученикам, и что в период расцвета такой формы, как концерт, каденция в конце первой части оставлялась изобретательности и скромности выступающего солиста. Но сегодня сходные с этой практики имеют иное, более спорное значение -- в настоящей, пост-Романтической эре искусств. Когда такие художники как Джозеф Альберс, Эллсуорт Келли и Энди Уорхол поручают части своей работы -- скажем, само раскрашивание -- приятелю или местному садовнику, когда такие музыканты как Штокхаузен, Джон Кэйдж и Луиджи Ноно приветствуют сотрудничество исполнителей, оставляя возможности для случайных эффектов, искажений порядка партитуры и для импровизации -- они меняют основные правила, которыми пользуется большинство из нас, признавая произведения искусства. Они говорят, чем искусству быть не нужно. По меньшей мере, не обязательно.

Первоосновная черта новой восприимчивости -- в том, что ее образцовый продукт -- не литературное произведение, и прежде всего -- не роман. Сегодня существует новая не-литературная культура -- о чьем существовании, не говоря уже о значении, большинство литературных интеллектуалов совершенно не осведомлены. Эта новая тусовка (establishment) включает в себя определенных художников, скульпторов, архитекторов, социальных преобразователей, кинодеятелей, ТВ-техников, неврологов, музыкантов, инженеров-электронщиков, танцоров, философов и социологов (сюда можно также включить нескольких поэтов и прозаиков). Некоторые из основных текстов для этой новой культурной группировки можно найти в работах Ницше, Витгенштейна, Антонена Арто, Ч.С.Шеррингтона, Бакминстера Фуллера, Маршалла Маклюэна, Джона Кэйджа, Андре Бретона, Ролана Барта, Клода Леви-Стросса, Зигфрида Гидиона, Нормана О.Брауна и Джордже Кепеша.

Тот, кто обеспокоен трещиной между «двумя культурами» -- а это подразумевает практически всех литературных интеллектуалов Англии и Америки, -- принимают как должное то понятие культуры, которое определенно нуждается в пересмотре. Это понятие, вероятно, наиболее ясно выражено Мэттью Арнольдом (там центральный акт культуры -- создание литературы, которая сама по себе понимается как критика культуры). Просто невежественные в том, что касается живого и увлекательного (так называемого «авангардного») развития в других искусствах, и ослепленные своим собственным вкладом в поддержание более старого понятия культуры, они продолжают цепляться за литературу как за модель творческого утверждения.

То, что сообщает литературе ее превосходство -- это ее тяжкое бремя «содержания»: как репортажность, так и моральное суждение. (Это позволяет большинству английских и американских литературных критиков использовать литературные произведения в основном как тексты, или даже как претексты для социальной и культурной диагностики -- а не сосредотачиваться на качествах, скажем, данного романа или пьесы как произведения искусства.) Но образцовые искусства нашего времени -- на самом деле те, которые обладают гораздо меньшим содержанием и гораздо более невовлеченным режимом морального суждения -- как музыка, кино, танец, архитектура, живопись, скульптура. Практика этих искусств -- все они обильно, естественно и без смущения подпитываются от науки и технологии -- есть локус новой восприимчивости.

Проблема «двух культур», короче говоря, покоится на необразованном, несовременном понимании нашей настоящей культурной ситуации. Она возникает из невежества литературных интеллектуалов (и ученых с поверхностным знанием искусств -- таких, как сам ученый-романист Ч.П.Сноу) по поводу новой культуры и ее пробуждающейся восприимчивости. Фактически, раскола между наукой и технологией с одной стороныи искусством с другой может не быть -- как может не быть раскола между искусством и формами общественной жизни. Произведения искусства, психологические формы -- все они отражают друг друга и изменяются друг вместе с другом. Но, конечно же, большинство людей медленно примиряется с подобными переменами -- особенно сегодня, когда перемены происходят с невиданной доселе быстротой. Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю как последовательность актов технологического расширения возможностей человека, каждый из которых вызывает радикальные перемены в нашем окружении и в наших способах мышления, чувствования и оценивания. Существует тенденция, замечает он, возвышать старое окружение до формы искусства (таким образом, Природа стала сосудом эстетических и духовных ценностей в новой, индустриальной, среде) «в то время. как новые условия рассматриваются как прогнившие и деградирующие». Типично то, что только определенные художники в любой данной эре «обладают ресурсами и безрассудством жить в непосредственном контакте с окружением... Вот почему может показаться, что они «опережают свое время»... Более робкие люди предпочитают принимать... ценности предшествовавшей среды в качестве продолжающейся реальности своего времени. Наша естественная наклонность -- принимать новый трюк (скажем, автоматизацию) как вещь, которую можно приспособить к старому этическому порядку.» Только в терминах того, что Маклюэн называет старым этическим порядком проблема «двух культур» оказывается подлинной проблемой. Для большинства креативных художников нашего времени это -- не проблема (в их число можно включить лишь немногих романистов), поскольку большинство этих художников порвали -- знают они об этом или нет -- с культурой в понимании Мэттью Арнольда, найдя ее исторически и человечески устаревшей.

Понятие Мэттью Арнольда о культуре определяет искусство как критику жизни -- что понимается как проповедование моральных, социальных и политических идей. Новая восприимчивость понимает искусство как расширение жизни -- и это понимается как представление (новых) способов жизненности (vivacity). Здесь нет обязательного отрицания роли моральной оценки. Только масштаб изменился: он стал не столь приблизительным, и если приносится в жертву речевая определенность, то приобретается точность и сублиминальная сила. Ибо мы есть то, что мы можем видеть (слышать, нюхать, пробовать, чувствовать) еще более мощно и глубоко, чем если мы есть то, какую мебель идей мы нагромоздили в своих головах. Конечно, апологеты кризиса «двух культур» продолжают наблюдать отчаянный контраст между внятной, морально нейтральной наукой и технологией с одной стороны и морально ангажированным (committed), человечным по масштабу искусством с другой. Но все это не так просто -- и никогда не было простым. Великое произведение искусства никогда не является просто (или даже главным образом) носителем идей или моральных настроений. Оно в первую очередь -- объект, модифицирующий наше сознание и восприимчивость, изменяющий (каким бы слабым это ни было) состав гумуса, который питает собой все частные идеи и чувства. Разгневанные гуманисты, примите это к сведению. Не нужно бить тревогу. Произведение искусства не прекращает быть мгновением в сознании человечества, когда моральное сознание понимается как всего лишь одна из функций сознания.

Ощущения, чувства, абстрактные формы и стили восприимчивости принимаются в расчет. Это им адресует себя современное искусство. Основная единица современного искусства -- не идея, а анализ и расширение ощущений. (Или, если это -- «идея», то она касается форм восприимчивости.) Рильке описывал художника как того, кто работает «на расширение районов этичных чувств»; Маклюэн называет художников «знатоками чувственного осознания». А самые интересные работы в современном искусстве (можно начать, по меньшей мере, из такого далека, как поэзия французских символистов) -- это приключения в ощущении, новые «сенсорные коктейли». Такое искусство -- в принципе экспериментально: не из элитарного презрения к тому, что доступно большиству, но точно в том смысле, в котором экспериментальна наука. Такое искусство -- также заметно аполитично и недидактично, или, скорее, инфрадидактично.

Когда Ортега-и-Гассет писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства» в начале 20-х годов, он приписывал качества современного искусства (такие, как безличность, запрещение пафоса, враждебность к прошлому, игровой характер, сознательная стилизация, отсутствие этических и политических привязанностей) духу молодости, который, как он думал, доминирует в нашем веке. Ортега в этом эссе замечает:

«Если бы искусство должно было искупать грехи человека, оно могло бы сделать это, только избавив его от серьезности жизни и восстановив в нем неожиданное мальчишество.»

В ретроспективе кажется, что эта «дегуманизация» не означала возрождения детской невинности, а, напротив, была очень взрослой, осознанной реакцией. Какая другая реакция, кроме муки, за которой следует анестезия, а затем -- пробуждение разума и преодоление разумностью сантимента, возможна как реакция на социальный беспорядок и массовые жестокости нашего времени, и -- что в равной степени важно для нашей восприимчивости, но что гораздо реже отмечается -- на беспрецедентое изменение в том, что управляет средой -- от внятного и видимого к тому, что невидимо и только с трудом внятно? Искусство, которое я охарактеризовала как инструмент по модифицированию и образованию восприимчивости и сознания, теперь работает в среде, которая не может быть схвачена чувствами.

3.Бакминстер Фуллер писал:

В Первую Мировую войну промышленность внезапно перешла с видимой базы на невидимую, с рельсов на бездорожье, с проводов на беспроволочный телеграф, с видимого структурирования к невидимому структурированию в сплавах. Основной штукой в Первой Мировой войне было то, что человек навсегда вышел из чувственного спектра, -- в качестве первостепенного критерия для признания нововведений... Все основные подвижки со времени Первой Мировой войны имели место в инфра- и ультра-сенсорных частотах электромагнитного спектра. Все важные технические дела людей сегодня -- невидимы... Старые мастера, которые были сенсориалистами, открыли пандорин ящик не-чувственных контролируемых явлений, признания которых сами избегали до настоящего времени... Внезапно они утратили свое истинное мастерство, поскольку с того времени они лично не понимали, что происходит. Если ты не понимаешь, ты не можешь быть мастером... Со времени Первой Мировой войны старые мастера исчезли...»Но, конечно же, искусство остается постоянно привязанным к ощущениям. Точно так же, как краски не могут парить в воздухе (художнику нужна какая-то поверхность, вроде холста, какой бы нейтральной и нематериальной она ни была), но существует произведения искусства, которые не приходит в столкновение с сенсор умом человека. Но важно представлять себе, что чувственное осознание человека обладает не просто биологией, но и особой историей: каждая культура выдвигает вперед какие-то определенные ощущения и подавляет другие. (То же самое истинно для основных человеческих эмоций.) Вот где начинается искусство (среди прочего), и вот почему интересное искусство нашего времени несет в себе такое ощущение боли и кризиса, каким бы игривым, абстрактным и по видимости нейтральным в моральном смысле оно ни казалось. Можно сказать, что человек Запада испытывает на себе массивную сенсорную анестезию (сопутствующую процессу, который Макс Вебер называет «бюрократической рационализацией»), по крайней мере, со времени Индустриальной Революции, а искусство модерна выполняет функции шоковой терапии как для смешения, так и для раскрытия наших ощущений.