Серебряный век в России

 

КАФЕДРА ТЕОРИИ, ИСТОРИИ И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат: Серебряный век в России

 

                                                                   

 

 

 

 

 

 

  Выполнила студентка 2 курса 

1 группы заочного отделения 

Гуманитарного факультета

Икасало Виктория Витовна                                                                

                                                    Проверил  преподаватель Лалетин Д.А

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

Введение  …………………………………………………………………………………………………………………………………   3

«Модерн»  в русской литературе     …………………………………………………………………………………………  3

Скульптура  начала XX века ………………………………………………………………………………………………………   5

Художники «серебряного века» ……………………………………………………………………………………………...  7

Драматический театр ……………………………………………………………………………………………………………….. 11

Музыка, музыкальный театр.  «Русские сезоны в Париже» …………………………………………………… 12

Начало  русского кинематографа  …………………………………………………………………………………………….. 13

Заключение  ………………………………………………………………………………………………………………………………. 14

Список  использованной литературы ……………………………………………………………………………………….. 14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Рубежи  веков – грани условные. Но они  позволяют людям острее почувствовать

бег времени, движение жизни. В такие  периоды у современников иногда

усиливается чувство катастрофичности бытия. Старая дворянская Россия

безнадёжно  ветшала. Древнее здание должно было рухнуть. Кому не повезёт – тот

погибнет  под обломками, кому повезёт –  тот останется бездомным. Это  многие

почувствовали. И это ощущение проникало во все  стороны духовной жизни

тогдашней России – от науки до религии.

Люди сохранившие простое и ясное мировосприятие XIX века (прежде всего

социалисты, а также крайние консерваторы) не понимали этого настроения

катастрофичности, клеймили его как «декадентское» (упадочническое). Но, как

не  странно, именно это настроение подтолкнуло  новый взлёт русской культуры в

начале века. И еще один парадокс: в достижении культуры начала XX в.

наименьший  вклад внесли как раз те «оптимисты», которые бодро разоблачали

«декадентов».

 

 

«Модерн» в русской архитектуре

 

 

 

На  рубеже XIX и XIX веков в искусстве  ряда европейских стран зародилось новое

течение. В России оно получило название «модерн». «Кризис науки» в начале

века, отказ от механистических представлений  о мире породили у художников

тяготение к природе, стремление проникнуться её духом, отобразить в искусстве

её  изменчивую стихию. Следуя «природному  началу», архитекторы отвергали

«фанатизм симметрии», противопоставляя ему принцип  «равновесия масс».

Архитектура эпохи «модерна» отличалась асимметрией  и подвижностью форм,

свободным течением «непрерывной поверхности», перетеканием внутренних

пространств. В орнаменте преобладали растительные мотивы и струящиеся линии.

Стремление  передать рост, развитие, движение было характерно для всех видов

искусства в стиле «модерн» - в архитектуре, живописи, графике, в росписи

домов, литье решёток, на книжных обложках.

«Модерн»  был очень неоднороден и противоречив. С одной стороны, он стремился

усвоить и творчески переработать народные начала, создать архитектуру не

показной  народности, как в период эклектики, а подлинной. Ставя задачу ещё

шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, что и предметы повседневного

обихода несли на себе отпечаток народных традиций. В этом отношении много

было  сделано кружком художников, работавших в Абрамцеве, имении мецената С.

И. Мамонтова. Здесь трудились      В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д.

Поленов. Дело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Талашкине под

Смоленском, имении княгини М. А. Тенишевой. Среди талашинских мастеров

блистали  М. А. Врубель и Н. К. Рерих. И в  Абрамцеве, и в Талашкине

действовали мастерские, выпускавшие мебель и  бытовую утварь по образцам,

изготовленным художниками. Теоретики «модерна» противопоставляли живое

народное  ремесло безликому промышленному  производству.

Но, с другой стороны, архитектура «модерна»  широко использовала достижения

современной строительной техники. Внимательное изучение возможностей таких

материалов, как железобетон, стекло, сталь привело  к неожиданным находкам.

Выпуклые  стёкла, изогнутые оконные переплёты, текучие формы металлических

решёток – всё это пришло в архитектуру  из «модерна».

С самого начала в отечественном «модерне»  выделились два направления –

общеевропейское и национально-русское. Последнее  было, пожалуй,

преобладающее. У истоков его стоит церковь  в Абрамцеве – самобытное и

поэтическое творение двух художников, выступивших  в роли архитекторов, -

Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее  новгородско-псковское

зодчество, с его живописной асимметрией, они  не стали копировать отдельные

детали, а воплотили в его современном  материале сам дух русской  архитектуры.

Сказочно-поэтические  мотивы абрамцевской церкви повторил и развил Алексей

Викторович  Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо-Мариинской обители в

Москве. Ему же принадлежит грандиозный  проект московского Казанского вокзала.

Построенный внешне несколько хаотично, как ряд  примыкающих друг к другу

каменных  «палат», он чётко организован и  удобен в пользовании. Главная башня

близко  воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала

переплелись мотивы древнерусской и восточной  культуры.

Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по проекту

Фёдора  Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русского архитектора

эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова  и Поленова, Шехтель создал

сказочно-былинный образ русского Севера.

Очень разносторонний художник, Шехтель оставил произведения не только в

национально-русском  стиле. Построенные по его проектам многочисленные

особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно-изящные и друг на

друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичной архитектуры.

Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т.е. стремление

к стихийности, погруженности в поток  становления, развития. В позднем

«модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать  спокойное и ясное

«аполлонистическое» начало. В архитектуру вернулись элементы классицизма. В

Москве  по проекту архитектора Р. И. Клейна были построены Музей изящных

искусств  и Бородинский мост. В это же время в Петербурге появились  здания

Азовско-донского и Русского торгово-промышленных банков. Петербургские банки

были  построены в монументальном стиле, с использованием гранитной облицовки  и

«рваной»  поверхности каменной кладки. Это  как бы олицетворяло их

консерватизм, надёжность, устойчивость.

Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой  войны. Но

это была очень яркая полоса в истории  архитектуры. В начале века его

появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским»

стилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал  свою жизненность и

демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую  промышленную базу

и вобрал в себя достижения мировой  архитектуры. «Модерн» не обладал

строгостью  классицизма. Он разделился на множество  направлений и школ,

которые образовали многокрасочную палитру  последнего цветения архитектуры

накануне  великих потрясений XX века.

За  полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн»

распространился по всей России. Его и сегодня  можно найти в любом старом

городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и

изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

 

 

 

 

Скульптура начала XX века

Для русской литературы и искусства  начала XX в. было характерно повышенное

внимание  к внутреннему миру человека. Писатели и художники учились смотреть

на  окружающий мир глазами своих  героев. Пожалуй, никто лучше А. П. Чехова не

умел  это делать. Чеховское отношение  к человеку становилось общепризнанным в

литературе, живописи, театре. Не избежала этих веяний и скульптура. В начале

XX в. она в значительной мере  утратила монументальность и  героичность,

свойственные ей в XIX в. она стала более камерной, интимной. Ведущим жанром

стал  портрет.

Между тем правительство продолжало увековечивать  в бронзе царей и полководцев. В

1899 г. был объявлен конкурс на  памятник Александру III. Совершенно  неожиданно

победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866-1938). Сын

русского  князя и американки, он родился  и вырос в Италии. Его чаще называли

по-итальянски Паоло. По своему творческому направлению  он был импрессионистом.

Никогда не стремился к фотографической  точности. Ему важнее было передать

впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своего героя, он лепил быстро,

легко, артистично, почти не глядя на натуру.

Любимыми  персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые собаки –

утончённые  и хрупкие, наивные и незащищённые. Даже Л. Н. Толстой в его

изображении – щуплый, большеголовый, вовсе не «матёрый человечище». И только

острый  взгляд из-под клочковатых бровей выдаёт в нём гения.

Со  стороны Трубецкого было большой  смелостью взяться за скульптурный портрет

Александра III. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежними его

героями. Первоначально скульптор хотел  его изобразить сидящим в кресле

(именно  в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменился.  В

окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-

тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упёршись ногами в землю, а царь властной

рукой натягивает поводья, как бы желая  сдвинуть его назад. Вокруг творения

Трубецкого  развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная

пародия с политическим подтекстом. Но это  было несправедливо, ибо князь

отличался крайней аполитичностью. Между тем  художественные достоинства его

работы  были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед

Московским  вокзалом) состоялось торжественное  открытие памятника.

Памятник  Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев на площадях

северной  столицы. Неудержим в своём стремлении вперёд   Пётр I, изваянный

Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл на своём битюге

Александр III – символ позднего самодержавия.

Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков

(1874 – 1971). Выходец из крестьян, в  первых своих произведениях он  стремился

запечатлеть образ человека труда. Таков его  бронзовый «Каменобоец». В один ряд

с ними стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мраморе.

Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Под впечатлением

от  работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекался

сказочной, народной тематикой. Появились такие  оригинальные произведения, как

«Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполнены в дереве.

Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которые прежде всего

находили  воплощение  в резьбе на избах, кустарных  игрушках и других

произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем

русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы

несли на себе печать подлинно народного  оптимизма.

     Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил из

мордовских  крестьян народности эрзя. Творческие наклонности проявились у него

очень рано. Ещё мальчиком мастерил он фигурки из чурок или глины. Но путь к

вершинам  мастерства был у него долгим и  тяжёлым. Около десяти лет провёл

молодой Нефёдов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902

г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурное отделение.

В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в Италию. В

незнакомой  стране, не зная языка, он первое время  сильно бедствовал. Днём

перебивался случайными заработками, вечером и  ночью упорно работал. Так он

создал  скульптуру «Тоска» - автопортрет художника, измученного голодом,

истосковавшегося по родине. Это произведение приобрёл художественный музей

Ниццы.

Известный итальянский меценат, явившийся  в мастерскую Эрьзи, увидел там целую

серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др. Две первые работы