Серебряный век в России

были  портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти. Произведения Эрьзи

стали появляться на выставках, приобретаться  музеями и меценатами. На

Всемирной выставке в Венеции была показана его работа «Последняя ночь

приговорённого к казни». В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура

«Расстрел».

В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции, Эрьзя вернулся

в Россию. Одна из петербургских газет  в те дни писала, что на его  долю выпал

странный  жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в

России. Слова насчёт странного жребия сразу  же подтвердились: Эрьзя был

арестован за связь с революционной эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на

свободу, как началась война и его мобилизовали.

Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту

человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые

материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических  по замыслу произведений

(«Тоска»,  «Последняя ночь», «Христос на  кресте») был выполнен в цементе.

Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие

известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с особой силой удалось

выразить  основные тенденции развития отечественного веяния в начале XX в. –

повышенное  внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности.

                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Художники «серебряного века»

                     

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены.

Отходили  на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и

линейную  перспективу, становился более демократичным, основываясь на

сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались

орнаментальная  условность фона и скульптурная чёткость лица.

Начало нового этапа русской живописи связано  с творческим объединением «Мир

искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и

студентов, любителей искусства. Они собрались  на квартире одного из участников

– Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя

творческую  атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его

членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним

присоединились  Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев

, приехавший из провинции.

Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми

выступали его  члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль

об объединении  всех видов искусства и сближении  культур разных народов. С

тревогой  и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на

Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями

современных европейских художников.

Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали  свои первые серьёзные

работы. И  не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний

провинциал  превратился в высокообразованного  молодого человека с утончённым

художественным  вкусом и деловой хваткой. Сам  он не занимался профессионально

ни одним  видом искусства, но стал главным  организатором нового творческого

объединения. В характере Дягилева деловитость  и трезвый расчёт уживались с

некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего  приносили удачу.

В 1898 г. Дягилев  устроил в Петербурге выставку русских  и финских художников.

По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем

последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два

века русской  живописи и скульптуры». «Культурный  прорыв» России  в Западную

Европу произошёл  благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.

В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В

программной статье Дягилева говорилось, что целью  искусства является

самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для

иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно  подлинное, оно само по

себе –  правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

Название  «Мир искусства» от журнала перешло  к творческому объединению

художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. К объединению

примкнули такие  мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И.

И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в

разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взглядах

было много  общего.

«Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались

огромные  города, застроенные безликими фабричными зданиями и населёнными

одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь

гармонию  и умиротворение, всё более вытеснялось  из неё и становилось

достоянием  небольшого круга «избранных». Они  надеялись, что искусство,

вернувшись  в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит  и объединит людей.

«Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе

соприкасались с искусством и природой. Особо  привлекательным казался им XVIII

в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь

гармоничен, как он им представляется, а потому единица версальских и

царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами

окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А.

Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен  как бы со вздохом: жаль, что

это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это  было не так красиво!

Масляная  живопись, казавшаяся художникам «Мира  искусства» несколько

тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще

употреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие  создавать произведения в

лёгких, воздушных  тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников

играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом

принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она

запечатлела в своих гравюрах многие европейские  города (Рим, Париж,

Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и его дворцовые

пригороды –  Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной

столицы на её гравюрах отразился в напряжённом  ритме силуэтов и линий, в

контрастах белого, чёрного и серого цветов.

С творчеством  «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства

книги. Не ограничиваясь  иллюстрациями, художники вводили  в книги заставные

листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание

того, что  оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием.

Художник-оформитель начал обращать внимание на такие  детали, как формат

книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие

выдающиеся  мастера того времени. Пушкинский «Медный  всадник» прочно

соединился  с рисунками Бенуа, а толстовский  «Хаджи-Мурат» - с иллюстрациями

Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими

высококлассными образцами книжного искусства.

Художники «Мира  искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего

музыкальному. Декорации художников того времени  – то изысканно-утончённые, то

полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали

ослепительно-роскошное  зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку

Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично

оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского).

Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и

суровы.

Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки  многих стран, был

совместным  произведением композитора Игоря  Стравинского и художника

Александра  Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину,

разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли о

судьбе художника  в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и

грубые страсти.

В области  театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к

исполнению  своей заветной мечты – соединить  разные виды искусства в одно

произведение.

Судьба объединения  «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал

издаваться  после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от

объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие

и личные связи  его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал

художественным  символом границы двух веков. С ним  связан целый этап в

развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель,

М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.

     Михаил Александрович Врубель  (1856 – 1910) был разносторонним

мастером. Он с успехом работал над монументальными  росписями, картинами,

декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками  для витражей. И всегда оставался

самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три  главные темы, три мотива

проходят  через его творчество.

Первый, одухотворённо  возвышенный проявился, прежде всего, в образе юной

Богоматери  с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в

Киеве.

Демонические  мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но

врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля

Демон, падший и грешный ангел, оказался как  бы вторым «я» - своеобразным

лирическим  героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон

сидящий». Могучая фигура Демона  закрывает почти всё полотно. Кажется, он

должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в

глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличии от лермонтовского,

он не столько  беспощадный разрушитель, сколько  страдающая личность.

В 1896 г. для  Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно

«Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью,

словно в  нём была заключена первобытная  сила самой земли. Так в творчестве

Врубеля проявилось третье направление – эпически-народное. В этом духе был

написан и  его «Богатырь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне.

К этой серии  примыкает картина «Пан». Лесное божество изображено в виде

морщинистого  старика с голубыми глазами и  крепкими руками.

Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой  душевной болезнью. В

моменты просветления у него рождались новые замыслы  – «Видение пророка

Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить, слить

воедино три  основных направления своего творчества. Но такой синтез был не по

силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа  сказал, что будущие поколения

«будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как  на «эпоху Врубеля».

Именно в  нём наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что

оно было способно».

     Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал в

духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы.

Нестеров  написал цикл картин, посвящённых  Сергею Радонежскому. Самой ранней  из

них была картина  «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890).  Белоголовый мальчик,

которому был назначен жребий стать духовным наставником Древней Руси,

благоговейно  внимает пророческим словам, и  вся природа, простой русский  пейзаж

конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения.

Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она

выступает как  «действующее лицо», усиливая общее  настроение. Особенно

удавались художнику  тонкие и прозрачные пейзажи северного  лета. Среднерусскую

природу он любил рисовать на пороге осени, когда  притихшие поля и леса

настраивались на её ожидание. У Нестерова почти  нет «безлюдных» пейзажей и

редко встречаются  картины без пейзажей.

Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его

церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые  мозаичные работы на

фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте

убийства  Александра II.

Художник  создал целую галерею портретов  выдающихся людей России. Чаще всего

он изображал  своих героев на открытом воздухе, продолжая  излюбленную свою

тему «диалога»  человека и природы. Л. Н. Толстой  был запечатлён в отдалённом

уголке яснополянского парка, религиозные философы С. Н. Булгаков и П. А.

Флоренский  – во время прогулки (картина  «Философы»).

Портретная  живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы

Советской власти. Писал он преимущественно близких  ему по духу людей, русских

интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный  портрет академика И.

П. Павлова.

               Николай Константинович Рерих  (1874 – 1947) в течение

своей жизни  создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов  в

нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового

масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит  России.

В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё  в гимназические годы участвовал