Шпаргалка по "Истории дизайна"

Экзаменационные вопросы по дисциплине "История дизайна"1

1. Потребность появления специальности дизайна.
2. Понятие дизайна.
3. Промышленный переворот в Англии.
4. Промышленный переворот в Италии и во Франции.
5. Джон Рёскин- противник машинной индустрии.
6. Наследие Дж.Рёскина.
7. Творчество Уильяма Морриса.
8. Творчество Чарльза Макинтоша.
9. Творчество Петера Беренса.
10. Работа П.Беренса в АЭГ.
11. Когда появились Баухауc и ВХУТЕМАС?
12. Главная задача Баухауса.
13. Создание "Государственного Баухауса".
14. Когда и кем организован немецкий Веркбунд?
15. Манифест Вальтера Гропиуса.
16. Преподаватели мастера Баухауса.
17. Основа творческого метода Баухауса.
18. Закрытие школы Баухауса.
19. Историческое значение Баухауса.
20. Образование ВХУТЕМАСа.
21. Преобразование ВХУТЕМАСа в ВХУТЕИН.
22. Обучение первых двух лет на основном определении ВХУТЕМАСа.
23. Роль ВХУТЕМАСа в зарождении профессии дизайна.
24. Слияние двух дизайнерских факультетов ВХУТЕМАСа.
25. Стиль модерна.
26. Стиль конструктивизма.
27. Появление термина "Индустриальный дизайн".
28. Когда и как Америка "вывезла" дизайн из Европы.
29. Первый пионер американского дизайна.
30. Первая дизайнерская фирма в США.
31. Превращение дизайна в США в обычную профессию.
32. Коммерческий характер дизайна США.
33. Общество промышленных дизайнеров США.
34. Пионеры коммерческого дизайна США.
35. Начало карьеры Раймонда Лоули.
36. Первая дизайнерская работа Раймонда Лоули.
37. Проектирование Р.Лоули. автобусов.
38. Две тенденции послевоенной истории дизайна США.
39. Дизайн США в эпоху экономического бума 1950-1960-х гг.
40. Дизайн в Англии во второй половине ХХ в.
41. Дизайн в Германии во второй половине ХХ в.
42. Работа Совета по дизайну в Германии.
43. Дизайнерская работа в фирме "Браун" в ФРГ.
44. Дизайн в Италии во второй половине ХХ в.
45. "Стиль Оливетти" в дизайне Италии.
46. Автомобильный дизайн Италии.
47. Дизайн во Франции во второй половине ХХ в.
48. Успехи японского дизайна во второй половине ХХ в.
49. Развитие дизайна в Японии.
50. Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды.
51. Стиль поп-арт в искусстве.
52. Представители поп-арта.
53. Король поп-арта.
54. Искусство поп-арт в рекламе товаров.
55. Направление в искусстве хай-тек.
56. Формы организации дизайнерской деятельности.
57. Дизайн – образование в Германии.
58. Работа Макса Мальдонадо в Ульмской школе.
59. Классификация дизайнерской деятельности Мальдонада.
60. Факультеты Ульмской школы формообразования.
61. Дизайн – образование в Италии.
62. Дизайн – образование в Японии.
63. Дизайн – образование в Англии.
64. Дизайн – образование в США.
65. Проблемы современного дизайна.
66. Экологический дизайн.
67. Интернациональный стиль в дизайне.
68. История графического дизайна
69. Определение понятия «история дизайна».
70. Определение понятия «визуальная коммуникация»
71. Определение понятий «дизайн» и «графический дизайн»
72. Определение понятий «макетирование» и «проект в дизайне»
73. Определение понятий «формообразование» и «эргономика»
74. Характерные особенности дизайна Возрождения
75. ХVII век - расцвет мануфактурного производства Слияние науки и ремесла 17 век
76. Новые направления в конструировании и формообразовании машин и предметов в ХVIII веке
77. Уильям Моррис - разработчик эстетики промышленной вещи
78. Новый стиль в дизайне – ампир
79. Школы промышленного конструирования конец 19 века-20-е годы 20 века
80. Японская школа дизайна
81. Трактовка формы в японской школе дизайна
82. Традиции дизайнерского образования в Великобритании Послевоенные годы. В 1960 году - новые реформы
83. Американская школа дизайна
84. Феномен дизайн - образования в Италии
85. Радикальный дизайн

Список литературы

1. Кавешникова Н.А. Дизайн:история и теория. Учебное пособие для студентов арихитектурных и дизайнерских специальностей. М., Омега-Л. 2008.
2. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. М., "Союз дизайнеров", 2006.
3. Саламзаде Э.А. История дизайна. Методическое пособие для вузов. 1995.
4. Аронов В.Р. Дизайн и искусство. М., Знание, 1984.
5. Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на западе. М., "Искусство", 1970.

Интернет-ресурсы  по дизайну

1. www.idi.ru. Новости промышленного дизайна
2. www.designet.ru. Среда обитания: дизайн, стили, библиотека по дизайну
3. www.rosdesign.com. Дизайн как стиль жизни: история, теория, практика дизайна

Материал  
для  экзаменационных вопросов по дисциплине «История дизайна»

Зарождение дизайна  как новой универсальной творческой профессии

Промышленные  выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна

Первая Всемирная выставка открылась почти через 100 лет - в 1851 г. в Лондоне, когда стали очевидными необходимость расширения рынка  и поиск новых потенциальных  потребителей продукции стремительно возрастающей промышленности. Торжество новой техники называлось «Великая выставка изделий промышленности всех наций 1851 г.». Эта выставка стала одним из факторов, способствовавших процветанию промышленности Англии, которую ее современники называли всемирным конгрессом продуктов и производителей. Одним из инициаторов проведения выставки был Генри Кол, видный государственный деятель и предприниматель. Санкционировал проведение этого грандиозного мероприятия принц Альберт, супруг английской королевы Виктории. Он сумел убедить королеву и внушить ей такой же интерес к совершенно новому в то время предприятию. 
Примерно за год до открытия выставки, в марте 1850 г. был объявлен конкурс на лучший проект выставочного павильона. К намеченному сроку архитекторами разных стран было представлено 245 проектов. Но ни один из них не прошел по условиям конкурса. Все они были решены в старом, академическом духе и были отвергнуты. Условия конкурса предъявляли требование, гласившее, что здание должно отличаться «такой особенностью, которая отражала бы современный уровень развития строительной техники в Англии». 
 
Со своим предложением выступил англичанин Джозеф Пакстон, управляющий садами в имении герцога Девонширского. Его проект нашел поддержку у принца Альберта и у членов Королевского общества искусств. Пакстон вместе с инженером по строительству железных дорог Р. Стефенсоном за восемь дней спроектировал здание выставочного павильона принципиально новой конструкции, отвечавшей требованиям конкурса, используя при этом опыт строительства теплиц. Проект Пакстона имел конструкции из одного железа и стекла. Выставочный павильон получил название Кристалл-палас (Хрустальный дворец). Грандиозное здание из стекла и стали было построено за 3,5 месяца - невиданно короткий срок - и размещено в Лондоне, в Гайд-парке. И по форме, и по примененным в его сооружении материалам это здание было новаторским. 
В 1855 г. состоялась вторая Всемирная выставка в Париже, которая оставила в истории менее заметный след, чем первая. В 1862 г. в Лондоне приняла своих посетителей третья Всемирная промышленная выставка, имевшая почти такой же грандиозный успех, как и первая. На лондонской выставке 1862 г., кроме всего прочего, впервые был осуществлен смотр произведений искусства за последние сто лет. Современники отмечали, что среди экспонатов этой выставки преобладали картины, скульптуры и иные художественные изделия. Большое внимание привлекала в высшей степени изящная мебель, особенно небольших габаритов, из черного дерева в стиле Ренессанс, выдвижные ящики которой отделаны слоновой костью. 
Искусство экспозиции совершенствовалось от выставки к выставке. Постепенно складываются фундаментальные требования к выставочному павильону, к показу изделий. К концу века большое влияние на выставки оказал стиль модерн, своим рационализмом вытеснявший безалаберность эклектики. Влияние модерна стало очевидным на парижской выставке 1900 г.

Всемирные промышленные выставки стали своеобразной творческой лабораторией, способствовали дальнейшему прогрессу  строительной техники. Многие выставочные  сооружения и павильоны принадлежат к лучшим образцам новаторской архитектуры. В устройстве выставочных павильонов все больше использовались новые конструкторские решения, все чаще применялись такие современные строительные материалы, как металл, стекло, железобетон; наметилась тенденция перехода от живописности к инженерии. 
 
Всемирные промышленные выставки как своеобразная творческая лаборатория сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. Прежде всего значение этих выставок состояло в том, что здесь впервые были представлены промышленные изделия для всеобщего обозрения. И хотя, как отмечалось выше, все основные эстетические недостатки первых технических изделий обнаружились здесь со всей очевидностью, именно отсюда начинается широкое обсуждение проблем формообразования и осознание всей серьезности социально-эстетических аспектов создания предметной среды. Началось исследование общих принципов формообразования в сфере промышленного производства.

Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер.

В эстетике Рёскина была прогрессивная мысль, отличающая его концепцию от других эстетических теорий того времени, - утверждение органических связей между красотой и пользой: Рёскин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту кубка - пропорционально его полезности как сосуда для питья и т. д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала складываться эстетика машинной продукции. 
 
В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишурой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно подражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, - вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом». 
 
Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879). 
 
Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими. 
Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселении в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимался, но с радостью принял предложение и отправился в Англию. 
 
Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости». 
Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором. 
 
Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов обработки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т. д. 
 
Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг определили появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоугольных узорах. 
 
Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику. 

Уильям Моррис: теория и практика

В 1861 г. Моррис основал фирму «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 г. стала называться «Моррис и К°». Эта художественно-промышленная компания производила кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и основы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Филипп Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриел Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. На своей фабрике Моррис возродил старинный ткацкий станок и окраску тканей натуральными красками. Моррис всячески поощрял проявление творческого воображения у рабочих. 
 
Направляемые Моррисом, все эти люди изменяли облик захламленного, затопленного «красивостью» английского жилища. Простота, непосредственность и логика творчества сделались характерными чертами их художественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изображения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно ниспадающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюбленными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведениях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Боттичелли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафаэлитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались мотивы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока. 
 
Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и прочие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для мусора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей дешевизной предназначался для людей с самым скромным достатком. В формах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого декоративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Моррис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни современного мира. 
 
Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления художественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнста Гимсона, изготовившего весьма традиционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетеным сиде-ниьем, а также столовый гарнитур из дуба, датируемые соответственно 1895 и 1890 гг. Морриса причисляют к предшественникам модерна. Думается, что необходимо особо подчеркнуть его роль в грядущем триумфе конструктивизма. 
 
Энергия Морриса была поистине неисчерпаема. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых красителей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготовлять ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стекла и пригласил туда Бёрн-Джонса. 
 
Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было организовано еще одно предприятие, на этот раз но производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, в переплетах, изготовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочинения Чосера, Шекспира, Кольриджа, Шелли, Китса, переводы французских средневековых романов, стихи самого главы предприятия и его современников Суинберна и Россетти. И здесь Моррис был не только организатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при выпуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением искусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройский и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джонса и Уолтера Крейна. 
 
Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он «потратил свою жизнь, обслуживая свинскую роскошь богачей». До народа продукция фирмы «Моррис и К"» не доходила, а классиков в Англии предпочитали читать в общедоступных дешевых изданиях. 
 
Уильям Моррис никогда не подражал слепо никому и ничему ни в своих теориях, ни в практической деятельности. Его увлечения нередко приводили к слишком поспешным выводам и к прямым ошибкам, его суждения бывали чересчур прямы и категоричны, но догматичным он не был никогда. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели ручного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ремесла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, поэта и художника, оскорбляли вульгарные в своей попытке выглядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие рынок. Конечно, социальные идеи Морриса были утопичны. Его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в конце концов производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта. 
 
Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемого материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился к новым формам в искусстве (в продукции его фирмы не было ничего мавританского и византийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был признан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусстве - модерна. 
 
Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреждение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выставок искусств и ремесел. Его первым президентом был сам Уильям Моррис, а первая выставка Общества была открыта в 1888 г. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны континентальной Европы. Кроме этой организации были созданы: «Гильдия века», интересы которой лежали в области книгопечатания, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т. д. 
 
В Англии идеи Морриса начали распространяться еще при его жизни. Их пропагандировал архитектор Макмурдо в своем журнале «The Hobby House», издававшемся в 1884-1891 гг. А в 1893 г. был основан журнал того же направления «The Studio», выходящий в свет и ныне. С 1888 г. устраивались выставки декоративного искусства. В области архитектуры направление Уэбба продолжали Норман Шоу и Войси. 
 
Вскоре его идеи проникли и на европейский континент, где находили живейший отклик и оказали значительное влияние на формирование нового стиля в искусстве - модерн.

Модерн

В России он получил название модерн (новейший, современный). Английский синоним этого названия - Modern Style. Новый стиль получил и другие названия - стиль Liberty, стиль Metro.

Историки и теоретики  модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом  стиле, особняк Тасселя - жилой дом на улице Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал позднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: почему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исторических стилей. 
 
В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связывалось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, прежде всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символистов.

Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тенденции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво». 
 
Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно использовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от традиционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихотливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали строиться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоретики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особенность модерна - пристальный интерес художников и архитекторов к художественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники модерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, инкрустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличался только Уильям Моррис. 
 
Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая историческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоративная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдержаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерьеров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогнутые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естественных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментально, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства. 
Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д. 
В мебели «декоративного» направления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные способы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, слоновая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волнистые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни одного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асимметрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обращался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным метаморфозам. Аналогично и металл превращается в податливый материал - в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств - простоты и целесообразности. 
Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм - модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных канонов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабливается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих случаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне задачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой среды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарнитуров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, конструктивного и технологического решений. 
 
Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна. 
 
Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого десятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем - конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.