Шпаргалка по "Истории дизайна"

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г. 
 
Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Петер Беренс – первый промышленный дизайнер

Творчество Петера Беренса (1869-1940) - безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ - люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью. 
 
Сам же Беренс начинал как типичный и притом не самый яркий живописец XIX в. Его творчество, подобно творчеству Ван де Вельде, как бы соединяет две эпохи. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким характером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: «Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие». 
В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г.ои построил первое современное промышленное здание -завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля. 
Если говорить о художественной части концепции программы бытовых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой «техничности», мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электрическому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпускавшиеся до того грубые жестяные цилиндры и усеченные конусы с безобразными наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бытовых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыльчаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым электрическим приборам. 
Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, немногих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае -количества нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны три-четыре варианта, которые дали в совокупности целостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности. Форма дна и, соответственно, корпуса чайника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпуса - латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса -матовая, «муаровая» и «хлопьевидная» молотковая; емкость - 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось. 
 
Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (прямоугольные - для восьмигранных и округлые - для остальных моделей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником. 
 
Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической «индустриальности» этих моделей. Казалось, Беренс не только избегал подражания даже лучшим ремесленным образцам, но и отказался от поиска собственного индивидуального стиля. Однако, как и в других его дизайнерских разработках, это был кажущийся отказ: используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой материала, он открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственным, а не заимствованным у художественного ремесла достоинством. 
 
В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживается во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработанных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость. Геометризация формы и ее предельная ясность в предметах Петера Беренса отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозна-ченность вещи и ее окружения, знаменуя собой уход от эклектической среды европейского жилища второй половины XIX в. и переход к принципиально новому этапу формирования предметной среды. Электрический чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подобным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и превратилось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки накаливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовавшим приход электричества в жилище. 
Рассматривая деятельность Петера Беренса - дизайнера, невозможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Существовавшая при Объединении германских профсоюзов «Комиссия по образцовым жилищам для рабочих» в 1912 г. объявила конкурс на проект мебели для этих жилищ, в котором принял участие Беренс. Его набор мебели машинного производства, получивший первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом. 
Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников - талантливых художников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иоханнес Иттен, который вел пропедевтический курс,

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности. 
 
Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. 
 
Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспаривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному творческому богатству школам эпохи Возрождения. 
 
Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подобные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухаузу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый архитектор Ле Корбюзье, в США - архитектор Ф. Л. Райт.

Производственное  искусство в Советской России: теория практика

Наряду с различными авангардными художественными течениями в  послереволюционной России нарождается  движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы.

В своих работах они  рассматривали в основном общетеоретические  социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности. 
 
Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства.

До революции в России несколько учебных заведений, и  в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка. 
 
Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой профессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер. 
 
Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельствуют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сферой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Главная особенность этих графических построений - строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и пространственную глубину. 
Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в условиях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промышленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о художественной, а о той промышленности, где художник раньше не работал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Однако в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные плоды своего труда.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично сочетались острые политические темы и новейшие достижения различных течений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского. 
Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН

25 декабря 1920 г. были  созданы Московские государственные  высшие художественно-технические  мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем  слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института. 
С 1923 г. на Основном отделении ВХУТЕМАСа пропедевтическая дисциплина «Цвет» изучалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам. В ней теоретически и практически изучались природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики. Студенты изучали разницу между смешиванием красок и цветов, учились находить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цветом и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цветов в пространстве.

А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял  курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии  как об элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возможности пульверизатора, трафарета, пресса, валика. 
 
Таким образом, на Основном отделении все студенты ВХУТЕМАСа первые два года приобретали общую художественную культуру. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общими, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами. Студенты изучали основные элементы и средства художественного формообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества - пропорции, ритм, динамику, контрасты, закономерности зрительного восприятия предметной среды. Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специальностей.

Художники-производственники, преподававшие во ВХУТЕМАСе, ставили перед собой задачу непосредственно готовить специалистов нового профиля, призванных преобразовывать предметно-пространственную среду. ВХУТЕМАС состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического).

Когда говорят о дизайнерской школе, сложившейся во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе, то речь идет прежде всего о двух факультетах - металлообрабатывающем (метфак) и деревообделочном (дерфак), которые в 1926 г. были объединены в единый факультет (дерметфак) с двумя автономными отделениями- 
 
Именно на этих факультетах под руководством А. Родченко, А. Лавинского, Л. Лисицкого и В. Татлина был подготовлен первый отряд дипломированных дизайнеров. 
 
Факультеты металле- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. 
В 1930 г. в связи с реформой высшего образования, которая была связана с передачей многих технических институтов из системы Наркомпроса промышленным ведомствам, ВХУТЕИН был расформирован.

Подводя итог рассмотрению деятельности двух знаменитых школ дизайна - немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что они возникли как ответ на требование времени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы социально-культурных отношений и материально-предметного окружения человека. В них сложилась особая творческо-экспериментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к великому делу - они творили профессию. Руководители этих учебных заведений рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного творчества. В случае ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа образ творца наполнялся еще и социально-политическим смыслом. В целом обе школы утверждали гуманистический взгляд на общественную роль и практическое назначение художника в меняющемся мире. 

Развитие дизайна  в XX в.

Становление промышленного  дизайна в США. Пионеры американского  дизайна.