Театральная жизнь России конца 19 – начало 20 века (на примере творчества К.С. Станиславского)

 

 

Министерство образования и науки РФ

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Институт социальных коммуникаций

 

 

Кафедра культурологии и менеджмента в культуре

 

 

 

Курсовая работа

на тему : «Театральная жизнь России конца 19 – начало 20 века (на примере творчества К.С. Станиславского)»

 

 

 

Студент ИСК,

2 курс,гр. ОБ-033000-21      Р.Д.Ворончихин

 

Руководитель,

Канд. культурологии, доцент                                                   О.Н.Никитина

 

 

 

 

 

Ижевск 2015

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                              3

1. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ КОНЦА 19 – НАЧАЛА 20 ВЕКА                                                                          5

2.ОСНОВАНИЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА          10                                                                                

3.СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО                                                           20              

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                     23

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ                                             24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность темы заключается в том, что эту «систему» используют в театральных вузах до сих пор, и не только в России, но и даже в США. Системы лучше пока что не придумано, поэтому эта методика является незаменимой в данное время.

За всё то время, что театр существует в России, было создано множество театральных школ, было воспитано много великих и хороших артистов, но среди многих выделялась Музыкально-Драматическое училище Московского филармонического общества, в нём драматический класс вёл В.И. Немирович-Данченко, обратившийся к воспитанию артистической  молодежи, на которую возлагал надежды, связанные с обновлением театра. С тех же позиций подходил к работе с актёрами К.С. Станиславский, разработавший первую научную систему воспитания актёра, которая нашла применение в ряде других театральных студий и во многом способствовала развитию театрального образования.

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система принадлежит настоящему и будущему российского театра. В ней разработаны основытеории сценического реализма, обеспечивающий дальнейший прогресс театрального искусства. Таким образом, под условным наименованием «Система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии К.С. Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актёра и режиссёра, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и много других разных аспектов. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обуславливают друг друга.

 Цель данной работы  – рассмотретьтеатральную жизнь России конца 19- начала 20 века. Для достижения поставленной цели поставлены следующие задачи:

1. Охарактеризовать  театральную жизнь конца 19 – начала 20 века
2. Рассмотреть основные этапы формирования Московского Художественного Театра
3. Выделить основные положения системы  К.С. Станиславского

При написании данной работы была использована научная и учебно-методическая литература. Основными источниками, раскрывающими теоретические основы темы были : книга Горчакова Н.М. «К.С. Станиславский о работе режиссера с актёром», в которой раскрывается суть работы режиссёра, рассказывается об одной из основных систем обучения актёрскому мастерству; книга Л. В. Маньковой «Судьба таланта», в которой рассказывает о театре в дореволюционное время, о старых театральных школах; а так же труд К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», где раскрывается суть системы К.С. Станиславского, этот труд до сих пор является одним из важнейших фундаментальных трудов в теории отечественного театрального искусства [3,6,8].

Данная работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

1.ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ КОНЦА 19 – НАЧАЛА 20 ВЕКА                                                                         

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену, актер подчеркнуто театрально удалялся, вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе А.П. Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году А.ПЧеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: А.П. Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом В.И. Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером К.С.Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома; людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. Это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре 1898 года состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, на необычных образах, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю К.С. Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так, совместно с А.П. Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. К. Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа», аВ.И. Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С.Т.Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. К.С. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.

В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета [6, c. 17-18].

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже – выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павловаи другие. М.Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Ф.Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А.Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка И.Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками М.Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

В русском театре конца ХIХ—начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра — Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра — В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

В период реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционализма. В.Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма В.Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Ж-Б. Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская. Правда, она вскоре отошла от принципов «условного» театра, проводившихся Мейерхольдом, и порвала с ним, однако дальнейшие ее поиски идейного, общественно значимого репертуара оказались в тех условиях неосуществимыми [6, c 19-20].

Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы К.Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа — «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.

На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904—1906 гг.).

В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию. Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.

В декабре 1915 — январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.

К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года.

Таким образом, в период с конца 19 – начала 20 века театр в России начинает развиваться в гигантских масштабах благодаря появлению новых театров, новых актёров, режиссёров и драматургов. Развивается актёрская игра, что в свою очередь притягивает зрителя, а также меняется отношение к театру.